«Найважливішим працівником в ательє після головного режисера, безперечно, є оператор. Оператор - справжній художник. Він користується об'єктивом, як фарбами, ручкою свого апарату, як пензлем. Екран - це полотно, на якому він знімає свої роботи. Оператор користується великою повагою, він важливіше, ніж актори; він - другий після режисера », - писав кінокритик К. Оганеса в вийшла в 1926 році книзі« Американські кіноательє ». Зауважимо, складалася ця ода операторському мистецтву ще в еру німого кіно, коли від картинки була потрібна максимальна виразність. Але і з винаходом звуку людина у кіноапарата не втратив своїх позицій, а технічно його робота тільки ускладнилася. Як же працюють оператори сьогодні, коли ручку камери більше не потрібно обертати, і що це взагалі таке - бути кінооператором?

Перш за все визначимося з термінами. У сучасному американському кіно за картинку відповідає не один оператор, а ціла команда, і той, хто включає-вимикає камеру, не завжди найголовніший з них. Головний в команді - той, кого в титрах величають Director of Photography (або просто DP, варіант - DoP), що можна перевести як «оператор-постановник» або «головний оператор». Оператор-постановник командує двома групами, що відповідають за висвітлення і власне роботу камери, - від усіх цих людей, на яких покладено реалізацію висунутих їм завдань художнього та технічного плану, залежить, чи буде фільм яскравим і барвистим або похмурим і повним тіней, реалістичним або імпрессіоністічную , наповненим статикою або знятим «від першої особи». Поряд зі сценаристом, придумують історію, і режисером, що призводить її в рух, DP приймає рішення, що безпосередньо впливають на те, як буде виглядати кінцевий результат.

Найчастіше внесені саме оператором пропозиції приймаються глядачем за режисерські «знахідки» - не тому, що режисер сам не здатний придумати гарне рішення для сцени, а тому, що те, що він придумав, часто буває технічно неможливо зняти. Оператор-постановник ж, приступаючи до читання сценарію, зазвичай відразу починає черкає замітки на полях, так що до початку зйомок у нього вже є набір композиційних ідей, досить ефектних і в той же час не виходять за рамки здорового глузду. На цьому плані він і наполягає згодом, оскільки прості рішення допомагають заощадити час, а відставання від графіка нікому не потрібні. І режисерові, особливо недосвідченому, залишається прислухатися, хоча ніякої режисер, звичайно, не здасться без довгої попередньої гризні. Індустрія намагається гасити такі різночитання заздалегідь: щоб забезпечити максимально безболісну реалізацію режисерського бачення, технічні та креативні подробиці, список потрібних камер і лінз і інші речі обговорюються ще до початку зйомок, але на місцях попередній план часто доводиться міняти, а багато рішень перепрідумивать. Хороша операторська робота дозволяє підсилити сценарій, а неохайна псує навіть відмінно написані сцени, тому DP з режисером повинні дружити і працювати в щільній зв'язці, всіляко прислухаючись один до одного (не дарма ж в перші десятиліття існування кінематографа ці дві професії об'єднував в собі один чоловік) , - без їх злагодженої співпраці путнього результату не вийде.

На відміну від режисера, який приходить на проект задовго до початку зйомок і доглядає за ним до самого релізу (на що йде рік як мінімум), оператор - тимчасовий учасник процесу: він призивається за пару тижнів до запуску фільму в активне виробництво, а звільняється через тиждень після того, як матеріал йде в постпродакшену. За той час, що режисер працює над однією стрічкою, DP зазвичай встигає попрацювати на семи-восьми: через тиждень після одних зйомок він може вже робити інше кіно. Графік доводиться розписувати настільки щільно тому, що зарплата оператора раз в десять менше режисерської, і він не може дозволити собі сидіти склавши руки. А це означає нескінченну біганину по співбесідах, на яку йде не менше зусиль, ніж на власне роботу.

Ситуація ускладнюється дуже високою конкуренцією: Голлівуд сьогодні економить на бюджетах, роботи стало менше, і домогтися, щоб тебе кудись найняли, зовсім не просто. Більшість великих кінопроектів, що випікаються п'ятіркою голлівудських студій-мейджорів, обробляє жменька одних і тих же знаменитих DP (через що глядачеві, уважно читає титри, здається, що вони буквально всюди). Решта армії операторів, яких знають не так добре, дістається дрібнота, при цьому їм доводиться боротися з побратимами по професії за кожне вакантне місце. В одній тільки Америці на різного роду роботах зайнято не менше 30 тисяч кіно- або телеоператорів. При цьому їм в спину дихають колеги з Європи, готові працювати за менші гроші.

Через перенасиченість ринку фахівцями лише кілька найбільш затребуваних DP на «фабриці мрій» можуть похвалитися тим, що заробляють на рік більше сотні тисяч доларів, рівень же «хорошою» зарплати в цій професії знаходиться десь в районі 40-50 тис. ( для порівняння: самі низові 10% операторів заробляють близько 20 тисяч в рік або менше, топові 10% - близько 90 тисяч). І «з вулиці», зрозуміло, сюди не зайдеш: потрібен диплом престижної кінематографічної школи або хоча б тривала робота «на підхваті» у вже відбувся майстра кінокамери, освітлювача або DP. Зміцненню фінансового становища, знаходженню роботи і обзаведення зв'язками також сприяє членство в Міжнародній гільдії кінооператорів, куди треба платити внески і куди складно потрапити, оскільки туди не приймають «без досвіду» (а де його отримати, якщо всі роботодавці бажають працювати тільки з членами профспілки, не зрозуміло). Потрібно ще й чимось наповнювати резюме (презентаційний деморолик з нарізками найефектніших кінокадрів, знятих здобувачем), тому більшість операторів, проігнорованих мейджорами, тягнуть трудову лямку на території «незалежного кіно», де їм не світить ні нормальних заробітків, ні можливості розкрутити своє ім'я.

Окремим щасливчикам вдається схопити удачу за хвіст, Здружившись з висхідною зіркою режисури, якої подобається працювати з постійною командою. Це означає, що кожен раз, як такого режисера наймуть на «жирний» кінопроект, роботою буде забезпечений і оператор-постановник - що, звичайно, не забезпечить йому безтурботного існування круглий рік, але хоча б зробить пошук підробітків в проміжках між фільмами не таким болісним . Буває і зворотна ситуація, коли сварка з режисером призводить до того, що оператора перестають куди-небудь брати. При цьому не конфліктувати з режисером часто неможливо: якщо з ним не сперечатися, можна назнімав халтури, яка відлякає майбутнього роботодавця. З іншого боку, витрачати багато часу на пошук ідеального рішення теж загрожує - можна заробити репутацію «повільного працівника», а це дратує продюсерів, що печуться про бюджетні рамках, найбільше (ситуацію, як на зйомках «Сталкера», коли заради красивого напливу камери знімальна група кілька днів пробивала кувалдами дірку в цегляній стіні, в Голлівуді уявити складно). Шукати компроміс між «геніальністю» і «халтурою» оператору кожен раз доводиться заново.

В очікуванні свого Великого Голлівудського Прориву оператори перебиваються зйомками реклами. Роботи в цій галузі незрівнянно більше, і платять там краще. На таких проектах оператору навіть дозволяється побути режисером, оскільки рекламні агентства заради економії часто наймають однієї людини на дві посади одночасно. А ще є ТВ з його серіалами, де реалізувати творчі амбіції не в приклад простіше, і поваги до операторам там куди більше, ніж в Голлівуді.

Оператор повинен розбиратися в багатьох речах творчого і технічного плану. Вміти працювати з освітлювальним обладнанням, досконально знати все, що стосується камер, лінз, візків, кранів, фільтрів, стабілізаторів зображення, хромакея, і в той же час розуміти фотографію і живопис, вміючи через кадрування, підбір кольорів і руху камери домагатися візуального та емоційного ефекту, який можна порівняти з роботами великих художників. Потрібно мати велику насмотренность, розбиратися в стилях операторської роботи минулих десятиліть і вміти відтворювати картинку, що викликає асоціації з кіноматографа відповідних періодів (в 80-е, наприклад, був популярний м'яке розсіяне світло від безлічі маленьких лампочок, а в 90-е - фільтри, що заглушають найяскравіші кольори).

Справлятися зі всім цим, як уже було сказано вище, DP допомагає його команда, яка на великих проектах може бути дуже численної, а на маленьких ужиматься до кількох людей. Основні її учасники: оператор камери (тобто камерамен, людина, що не відходить від камери і знає її досконало; часто такі люди виростають в операторів-постановників), гаффер або електрик-освітлювач (налаштовує світло відповідно до вимог DP і стежить, щоб на майданчику не спалахнула пожежа) зі своїм спритним помічником бест-боєм, а також асистент оператора (він же «асистент на фокусі» - людина, що вимірює рулеткою відстань до об'єктів, що знімаються і стежить за тим, щоб вони завжди залишалися в фокусі, а також робить заміри експо зиции і усуває з кадру несподівані перешкоди) і технік-асистент (відомий як Key Grip, працює на підхваті у оператора і освітлювачів, разом з власними помічниками возиться з усіма типами обладнання, катає візки по рейках, налагоджує крани, ставить світло). Всі ці люди покликані слухатися DP, хоча, втім, над ним командирів теж вистачає: режисер, продюсер, студійне начальство, Гільдія і інші люди не упускають можливості втрутитися в творчий процес і повчити майстра його роботі. Можна сказати, що оператор-постановник знаходиться в не найкращому комфортному місці голлівудської харчового ланцюжка - відповідальність на цьому рівні вже висока, а зарплати все ще залишають бажати кращого.

Оператор-постановник встає дуже рано, оскільки світло потрібно виставляти до приходу акторів на майданчик. Переглянувши розкадровки до сьогоднішніх сценам і зазначивши, про що чекає важкий спір з режисером, DP збирає освітлювачів і описує коло майбутніх завдань (які лампи задіяти, скільки ламп додати, під яким кутом розмістити софіти). Далі він інструктує команду, яка обслуговує камери, обговорює з ними об'єктиви, світлофільтри і швидкість зйомки (в окремих випадках буває потрібен ефект slow-mo) і репетирує основні рухи камери по локації. Після цього чекає відверта розмова з режисером, який, як правило, не розбирається в технічних деталях і не хоче розуміти, чому його геніальна задумка для поточної сцени нереалізована - зазвичай, хоч і не без нервів, це закінчується перемогою оператора, оскільки, якщо щось піде не так, режисерові доведеться відповідати перед продюсером за даремно витрачений час. Коли сцена знята, помічники PD пакують рейки, камери та інше обладнання в спеціальні ящики і фотографують орендовану локацію на телефони в доказ того, що вони залишають її в тому ж вигляді, в якому взяли. Все переміщаються на нове місце для зйомки наступної сцени, куди оператор-постановник прибуває раніше інших, щоб проконтролювати, що все йде як треба.

Під час ланчу DP зазвичай читає сценарії своїх майбутніх проектів, відразу роблячи простенькі начерки візуальних рішень для окремих сцен. Після обіду робота триває; в цей час режисер зазвичай згадує, що зйомки вже вибилися з графіка і починає квапити команду, так що оператору доводиться притримувати коней. Халтура в його плани не входить, в той же час він не хоче уславитися зволікачів; так уже повелося, що вічне лавірування між Сциллою і Харибдою - частина його роботи. На маленьких фільмах все ще складніше, оскільки оператор-постановник сам сидить за камерою, і свободи у нього менше. Після зйомок все їдуть назад в готель, де оператор складає список необхідного обладнання на завтра і обговорює з режисером знятий сьогодні матеріал. Звільнившись, він до пізньої ночі читає сценарії або отсматривает надіслану йому чорнову збірку знятої недавно реклами і намагається скласти лист з ввічливими рекомендаціями з монтажу та кольорокорекції, які б не образили фахівців з постпродакшені (втім, все одно немає гарантії, що вони прислухаються і не пустять весь його самовіддану працю нанівець). Якщо після цього вдасться поспати годин шість, оператор почтет це за щастя.

Отже, оператор-постановник зазвичай ніколи не знає, якою буде його наступна робота і в яку країну потрібно летіти в найближчі місяці, через 16-17-годинних робочих змін у нього ніколи немає вільного часу, його робота пов'язана з постійними стресами, а за його творчі вигадки зазвичай хвалять режисера, і, за винятком жменьки зовсім вже неадекватних кіногіков, його ніхто не знає в обличчя. Навіть «Оскари» і «Золоті глобуси», що передбачають нагороди за операторську роботу, не гарантують призеру процвітання: оператор зобов'язаний не зациклюватися на своїх улюблених стилях, щоб не отримати ярлик «старомодного» і не залишитися за бортом індустрії, вміти пропонувати щось свіже і актуальне і весь час битися з колегами за отримання місця на більш-менш пристойному кінопроекті.

Є і плюси: професійних DP цінують, часто їх кар'єра триває на десятиліття довше, ніж у режисерів (суперпрофі Джек Кардіфф , Наприклад, пропрацював за камерою близько 80 років!), Та й самі вони при вдалому збігу обставин можуть стати режисерами (як, наприклад, Баррі Зонненфельд , Ян де Бонт або Уоллі Пфістер ), Хоча не завжди такий перехід працює на благо знімається ними кіно. Ще один плюс: для своїх підлеглих DP цар і бог, і професійні недуги, такі як біль в плечі через носіння важких камер або удари колін про стабілізатор-стедікам, зазвичай випадають на долю помічників. Значна резюме дає DP відносну незалежність, а робота в рекламі, непогано оплачувана і шановна, дозволяє триматися на плаву навіть тоді, коли в Голлівуді все місця розхапані (якщо, звичайно, оператор-постановник зумів завести дружбу з шанованими рекламними агентствами і їм подобається працювати конкретно з ним). Уміння ж проникнути під крило до таких гігантів режисури, як Спілберг або Рідлі Скотт , Може забезпечити більш-менш безбідне існування на роки вперед. Звичайно, треба також мати почуття кольору, не боятися прийняття швидких рішень, вміти спілкуватися з людьми, розуміти костюмерів, гримерів і декораторів, бути ввічливим і приділяти увагу деталям - не всі ці необхідні вміння очевидні, коли людина вибирає роботу, але без них він в бізнесі надовго не затримається.

Зрозуміло, не тільки кіно і рекламою живий оператор. Різні роботи вимагають різних умінь, які не опишеш в рамках однієї статті. Наприклад, в документальному кіно оператори креативу і імпровізують набагато частіше, ніж в художньому, а ті, хто знімає кадри дикої природи для каналів типу Discovery і National Geographic, знають повадки тварин краще, ніж самі передові мисливці, і можуть сидіти в засідці цілими днями заради декількох секунд відеоматеріалу (який за допомогою slow-mo можна розтягнути до хвилини). На жаль, самі захоплюючі моменти, бачені такими фахівцями, як правило, не потрапляють на плівку, тому що необхідне обладнання часто встановлюється не в тому місці, не під тим кутом або просто не спрацьовує вчасно - а другого шансу тут не буває. Але це вже, як то кажуть, зовсім інша історія.

Яндекс Дзен

Instagram

Telegram

Твіттер