Цей проект належить художньому керівнику балету Великого театру Сергію Філіну. У нього збереглися хороші спогади від роботи з французьким хореографом ще в бутність танцівником - в парі з Ніною Ананіашвілі Філін танцював прем'єру «Дочки фараона» в 2000 році. За минулі з того моменту 13 років П'єр Лакотт не раз повертався у Великій для відновлення свого балету - благословляв нових виконавців (зокрема, Світлану Захарову, з якої був записаний DVD «Дочки фараона»).
Поза стінами Великого також йшли за радянських часів і зараз йдуть різні постановки Лакотт.
У 1979 році хореограф переніс на сцену Новосибірського театру «Сильфіда» - балет, через який за ним закріпилася слава знавця і реставратора старовинної французької хореографії. У тому ж році він переніс «Метелика» Марії Тальоні і «Па де сис» з «Маркітантки» до Кіровського театр, а в 1980 поставив «Наталі, або Швейцарську молочницю» в Московському театрі класичного балету під керівництвом Н. Касаткіна і В. Василева для Катерини Максимової.
У 2006 пройшла прем'єра балету «Ундіна» в Маріїнському театрі, а в 2011 в МАМТ - «Сильфіда». Знайомство російських глядачів зі стилем хореографа відбувалося і під час гастролей (привозили і «Сильфіда», і «пахітени»).
Перш ніж описувати балет «Марко Спаду» П. Лакотт в Великому театрі, варто позначити кілька прикмет авторського стилю цього французького хореографа.
Лакотт починав в п'ятдесяті роки минулого століття як авангардист,
навіть можна сказати як революціонер, що повстав проти рутини Паризької опери. Він хотів ставити сам, а доводилося танцювати в сумовитих балетах Сержа Лифаря , І Лакотт звільнився з театру, вирвався на свободу.
Ми майже нічого не знаємо про те, якими саме були його перші постановки. Однак нещодавно увазі публіки був представлений цікавий документальний фільм (спасибі арт-об'єднання CoolConnections, яке серед інших кінопроектів також займається трансляціями вистав Метрополітен-опери, балетів Великого театру та ін.) «Життя в балеті: П'єр Лакотт і Гілен Тесмар» французького режисера Марлен Іонеско .
У фільмі присутні кілька збережених фрагментів перших вистав Лакотт.
Як ми і припускали, ставив юний Лакотт в тій же манері, що і Лифар, тільки набагато нудніше, але дизайн і аранжування дійсно були ультрамодними. Зрозуміло, що початківець балетмейстер намацував свої шляхи, відштовхуючись від того, що він кожен день бачив, і його коником в майбутньому стане не створення нового хореографічного мови, а щось зовсім інше.
Важливо, що Лакотт показав свої балети по телебаченню - і «Ніч-чарівницю» на музику короля джазу Сіднея Беше в 1954 і «Сильфіда» в 1971. Може він і не користувався дублями заради того, щоб стрибки артистів здавалися протяженнее, вища і красивіша, а польоти Сильфіда над сценою більш фантастичними, ніж вони зазвичай виглядають в театрі, але сама ідея деякої «кінохіміі» йому подобалася, і вона пішла на користь популяризації того напрямку, який очолив Лакотт. Тому що
після успіху «Сильфіди» він прокинувся справжнім стражем балетної романтики XIX століття.
Лакотт цю романтику, звичайно ж, придумав заново, спираючись на документи епохи - книги, ноти, гравюри, листи та критичні статті, розповіді своїх знаменитих балетних педагогів - Карлотти Замбелло, Любові Єгорової, Гюстава Ріко, мадам Руза, Матильди Кшесинской, а також « неоромантичні »знахідки хореографів XX століття - Фокіна в« Шопеніану », Баланчина в« Серенаді », Аштона в« Марно обережності »і навіть Макміллана в« Манон ».
До якимось втраченим балетів минулого він знаходив авторські замітки на полях клавіром і скрипкових репетиторів, але
ні в одному випадку мова не йде про повне відтворення або реконструкції вистави в первозданному вигляді.
Такими реконструкціями займається Сергій Віхарєв і Юрій Бурлака, але не Лакотт. Лакотт, якщо можна так сказати, складає в XX-XXI столітті балети століття XIX. І його головною перевагою, вигідно виділяє серед інших хореографів, які теж намагаються ставити в стилі XIX століття, є вміння талановито ставити самі танці, які не копіюючи нікого, крім самого себе -
Лакотт, в якійсь мірі, - Россіні від танцю.
Недоліки у його методу є. По-перше, кульгає композиція - архітектура балетного спектаклю. Якби Лакотт ставив свій власний спектакль, він би будував в голові будівлю майбутнього балету, як робили всі талановиті хореографи до нього, але він ставить балети минулого, не будучи спочатку їх архітектором.
І друге, що втрачається, якщо ти реконструіруешь платонічним способом, це характери персонажів. Хореограф XIX століття пропонував артистам модель поведінки на сцені в тій чи іншій картині, а далі вони імпровізували.
А постановки Лакотт схожі з механічними ляльками вченого Коппелиуса
- вони забезпечені прекрасною формою, оболонкою, механізмом, тобто танцями, але в них немає душі (душа благополучно полетіла разом з останнім подихом тих історичних вистав, які реанімує хореограф).
Проте, випускаючи один старовинний балет за іншим - «Сильфіда», «Жизель», «Наталі», «Коппелія», «Метелика», - Лакотт склав унікальний банк даних, в який входять всі можливі складові частини романтичного і постромантична балетного спектаклю XIX століття, в тому числі типові костюми (тип ліфа, шопеновкі, Тюников, колета, головних уборів, колірні поєднання) і декорації.
Коли він, набивши руку, ставив «Марко Спаду» в Римі і Парижі, «Озеро чарівниць» в Берліні, «Дочка фараона» в Великому і «пахітени» в Парижі, пазловая структура його фантазійних постановок стала ще більше відчуватися, також як і стиль став ще більш авторським, виразним, лакоттовскім.
Але комплексом Коппелія страждають всі до однієї його роботи. У них немає живих характерів.
Історичний «Марко Спаду» - це один з трьох помітних вистав французького хореографа Жозефа Мазілу. Решта два ми теж знаємо - це «Пахіта» і «Корсар», але вони пройшли через руки М. Петіпа і стали частиною іншої балетної традиції.
Мазілу поспішав піти від сільфідного стилю хореографії Тальоні. Він відмовився від туманної північній міфології і «пішов» на південь - Італія, Іспанія, Туреччина. Уявні подорожі хореографів в ці середземноморські регіони збагатили балет колоритними південними танцями, фантазійними орієнтальними декораціями, цікавими костюмами та аксесуарами.
«Марко Спаду» - не найяскравіший приклад орієнталізації балетмейстерського стилю, дія балету відбувається в Лациуме, десь в околицях Риму. Але це Рим Пуссена і Лоррена, які вигадали мальовничу Італію XVII століття - країну романтичних руїн, милих пастушок і розбійницьких банд, які орудують в лісах і містах.
Вписати в цей міфічний південний пейзаж сюжет про благородного розбійника Марко спад і його мужньої дочки Анжелі, яка не кинула батька, коли дізналася, що той насправді займається, а також дві любовні інтриги - Анжела - князь Федеричи і маркіза Сампьетрі - капітан Пепінеллі - було нескладно.
Буржуазна паризька публіка мріяла вирватися з конторської рутини і використовувати театр як килим-літак в прекрасну і невідому Італію.
Даніель Обер спочатку - в 1852 році - написав оперу «Марко Спаду, або Дочка бандита», а потім - в 1857 - зробив аранжування для однойменного балету, забезпечивши партитуру популярними в той час мелодіями зі своїх опер. Балет йшов три сезони поспіль, що в цілому означало успіх, але не завадило раптово згинути в лету - така була доля 80 відсотків оперно-балетної продукції того часу.
Лакотт взявся оживляти «Марко Спаду» в 1980 році з чистого аркуша
- свідками епохи в його екзерсисах змогли виступити лише кілька ескізів.
Природно, перша постановка «Спади» в XX столітті пройшла в Римській Опері - де ж ще міг стати в нагоді забутий сюжет про римському розбійника.
Головним козирем Лакотт завжди була Гілен Тесмар - дружина і муза,
без якої він не уявляв своїх постановок. Унікальна балерина - розумна, мисляча, котра переживає, тонко відчуває стиль. Всі ці якості вінчала геніальна балерінскую форма Тесмар. Важливо, що Гілен Тесмар була відносно високою, з видовженими формами, і думка Лакотт працювала в цьому напрямку - краса написаних ним па розкривалася в широкому форматі.
Виконавцем ролі Спади несподівано став Рудольф Нурієв .
Вони якось обідали з Лакотт в Нью-Йорку, ділилися творчими планами, і коли хореограф розповів про майбутню прем'єру балету про розбійника, Нурієв вигукнув - «Та це ж я». Ударили по руках, Нурієв дав письмову обіцянку бути присутнім на всіх репетиціях і дотримав своє слово.
Не вийшло зайняти Карлу Фраччі, часто танцюючу з Рудольфом, в ролі суперниці Анжели (Анжелою була Тесмар), оскільки чоловік Карли хотів сам поставити для неї варіації. Це не влаштувало Лакотт, вже придумав все від початку до кінця (в тому числі декорації і костюми). Коли Карла дізналася, що бере участь Нурієв, вона відмовилася від «вставних» варіацій, однак контракт з іншого балериною вже був укладений.
Успіх супроводжував постановці і в Римі, і в Парижі, куди Лакотт в 1984 переніс спектакль для тих же Нуреева і Тесмар.
Постраждала тільки запис, оскільки RAI транслювали один з останніх вистав за участю Нуреева, і у танцівника вже прогресувала хвороба, він не демонстрував кращу форму. Тим не менш, це одна із знакових записів з ним (була оцифрована і вийшла на DVD).
Для Великого Лакотт зробив нову редакцію, хоча відмінності помітні тільки оці балетомани зі стажем - пара нових варіацій і інша музика в парадному па де де другого акту. Раніше Анжела і Марко танцювали на балу у губернатора на музику Обера, яка відома завдяки концертному «Великому класичному па» Гзовського, зараз Лакотт знайшов для їх танцю іншу музику Обера.
Сила вистав Лакотт видно, коли зайняті хороші фактурні танцівники, акторський фактор вторинний.
Великий театр знайшов в своїх надрах чотирьох виконавців головної ролі, три з яких дійшли до фіналу. Головним Марко став Девід Холберг - американець шведського походження, який закінчив школу при Паризькій Опері і прем'єр АБТ за сумісництвом з Великим.
Він за визначенням підходить під формат танцівника для балетів Лакотт, так як краще наших володіє так званої французької ножний технікою і французькими обертаннями. На відміну від російських артистів, які люблять паузи для акторства, Девід дуже природно почувається в атмосфері безперервного танцю. Також прекрасний він і в ролі князя Пепінеллі (в іншому складі) - легковажного юнака, закоханого то в Анжелу, то в маркізу, то знову в Анжелу. У складі першого дня прем'єри з ним танцювали Євгенія Образцова і Ольга Смирнова.
Участь Зразкової вистава не прикрасило, так як партія Анжели розрахована на високу балерину.
У якийсь момент дві танцівниці змагаються (такі танці суперниць були в історії балету середини XIX століття улюбленим трюком хореографів) і виграти повинна Анжела, але не виграє. Виграє Смирнова-Сампьетрі - через статностью, краси, більш чіткого промальовування ліній танцю і несподіваного в вічно серйозної балерині почуття комічного.
Образцова танцює зразково, але це не працює через фактурних недоліків. Вона була симпатична Ундіна в Маріїнці, але до бандитки не дотягнула.
У їх складі ще танцював Ігор Цвирко в ролі Пепінеллі, і він же отримав в третій день заголовну партію, але гармонійніше виглядав все ж в ролі капітана, а не Спади. Семен Чудин гідно доповнив квартет першого складу в ролі Федеричи.
Другого Спаду підготував Артем Овчаренко .
Він більше Холберг походив на Нуреева, але ще більше на Бреда Пітта, якби той вигадав гратися історичного бандита. Спасибі гримерів за дивовижно створені образи - вийшли абсолютно різні типажі (Холберг, Овчаренко, Цвирко). Про ці трудівників тилу рідко пишуть, хоча потрібно: гримери в Великому - одні з кращих в світі.
Відмінний вийшов спектакль, в якому зійшлися Овчаренко-Спаду і Холберг-Федеричи. Така композиція вийшла випадково - через хворобу четвертого Спади - Владислава Лантратова.
У цьому ж складі блиснула Катерина Крисанова в ролі Анжели.
Балети Мазілу - одна з її стихій. Згадаймо іскрометну Гюльнара в «Корсар», коли балерина мчить по діагоналі, і ми майже чуємо, ніби вона підбиває диригента - «швидше, швидше». Їй дуже йдуть всякі експерименти з головними уборами: бандана бандитки з третього акту на манер Крисанова - це останній писк моди. Третій акт Анжели в стані розбійників - суцільний танцювальний тріумф балерини. Загадка, звичайно, чому не вона танцювала в першому складі?
Андрій Меркур'єв став гармонійним Пепінеллі (офіцер, закоханий в маркізу Сампьетрі, за якого вона в підсумку вийде заміж під тиском Марко Спади, що очищає дорогу для вдалого шлюбу своєї прийомної дочки Анжели). Граючи чесно і прямолінійно, Андрій мимоволі видав джерело натхнення Лакотт для цього образу. Оскільки Лакотт створює універсальний спектакль XIX століття, він запозичує образи з різних балетів.
Пепінеллі - це далекий родич Алена з «Марно обережності».
Він і його смішний загін марширують прямо з комічного балету Доберваля-Аштона.
Робота диригентів А. Богорада і А. Соловйова - на п'ять з плюсом.
Лакотт між тим сподівається скоро знову з'явитися в Великому - у нього є ідея поставити «Трьох мушкетерів» і «Коппелія». Якщо він приїде, то зможе доглянути і за «Марко спад», який, будучи балетом крихким, без свого вірного Коппелиуса довго не проживе.
Автор фото - Дамір Юсупов / Великий театр
