Чи багато ми знаємо про євреїв, які залишили свій слід в хореографії? Плісецька, Мессерер, Моісеєв ... Невже, євреї, «Спадщина» буквально скрізь і у всьому (навіть там, де і не слід було), не залишили настільки ж значного розчерку на балетній сцені?

Стаття «Внесок євреїв в світову хореографію» займає в «Короткої (!) Єврейської енциклопедії» без малого сім сторінок, на яких чотири-п'ять десятків прізвищ - танцівників, балетмейстерів, балетоведов.

Перші відомості відносяться до 1313 р .: лікар з Сарагоси Шломо бен Хасон наставляв танцівників при католицької церкви, як виконувати танець для якоїсь містерії.

Гулельмо Ебрео ( «Єврей»), Гулельмо та Пезаро, Джованні Амброзіо - це все імена одного і того ж балетмейстера, котре складалося при різних італійських дворах в 15 столітті. Йому (або його синові) приписується постановка двох танців, якими молодь з єврейської громади Пезаро вітала одруження герцога 1457 р Гулельмо залишив «Трактат про мистецтво танцю» (1463 г.), що містить опис поставлених їм танців і ноти до них.

Яккіно (Ісаккіно) Массарано (16 - поч. 17 ст.) Ставив єврейські танці на одруження спадкоємця герцога Гонзага в Мантуї.

Не знаю, яким чином Гулельмо описував танці в своєму «Трактаті», але Артюр Сен-Леон (Шарль Віктор Артюр Мішель, 1821-1870) винайшов свою систему запису танцювального малюнка, яку назвав «стенохореографія». Вражаюче, що Сен-Леон був «сам собі режисер». Ось як атестує його енциклопедія: «обдарований танцівник, балетмейстер, педагог, лібретист і музикант».
Перший дебют сина штутгартского балетмейстера Л. Мішеля відбувся в 13 років - хлопчик грав на скрипці. А через рік він дебютував як танцівник.

Зараз багато говорять про синтетичному мистецтві. Але, як відомо, все нове - добре забуте старе. 1847-52 рр. були піком популярності Сен-Леона в Парижі. Виступаючи з дружиною, відомою італійською балериною Фанні Черріто, в паризькій опері, він поставив там 16 балетів. Хотіла б я подивитися балет «Скрипка диявола», в якому Сен-Леон не тільки танцював, але й виконував віртуозне соло на скрипці. «У балетах Сен-Леона публіку приваблювала різноманітність і технічна складність хореографії, особливо сольних номерів, а також новизна світлових і ін. Видовищних ефектів ... фонтани зі справжньою водою, виїзд танцівників на велосипедах і т.п.».

Десять років (з 1859 р) Сен-Леон керував балетною трупою Маріїнського театру. У поставленому в 1864 р за його власним лібрето «Коника-горбунок» (за мотивами казки П. Єршова) були представлені танці 22 народностей Росії (як не згадати тут Ігоря Моїсеєва!). Штутгартський єврей, з 14 років протягом десятиліття гастролював по містах Європи, французький балетмейстер приїхав в Росію, щоб створити «перший російський національний балет».

Останнім і самим значним досягненням Сен-Леона вважають балет «Коппелія» (муз. Л. Деліба), поставлений в 1870 року в Парижі.

Майя Плісецька.
«Вмираючий лебідь».
Фото Е. Умнова, 1956 р
www.photounion.ru

(0)

Балетні постановки, традиції і нововведення хореографічної техніки передаються з покоління в покоління. Ще сьогодні на програмці «Сплячої красуні», наприклад, можна прочитати «Постановка Маріуса Петіпа». Але хто сьогодні може передати танець великої Марії Тальоні або знаменитої Камарго, якою захоплювався Вольтер? Нам пощастило бути сучасниками Майї Плісецької, Маріуса Лієпи, Катерини Максимової і Володимира Васильєва. І навіть якщо не довелось бачити їх на сцені, то кінокамера зробила свою справу - зафіксувала їх танець і донесла до найвіддаленіших (в часі і просторі) глядачів.

«Вмираючого лебедя» Плісецької моя дочка побачила, коли 75-річна балерина виконала його на сцені одеського Оперного. «Руки!» - вигукнула донька.
Розповідають, що ні любила повторів Майя Плісецька весь час модифікованого номер, робила різні акценти. Незмінними залишалися тільки прославили її на весь світ лебедині руху рук.

«... Ви питаєте мене про руках ... Взагалі-то я думаю, що треба танцювати всім тілом. Все бере участь в танці - ноги, корпус, голова, ну, і звичайно, руки. Колись в балеті руки були дуже традиційні, сусальне. У «Лебединому» вони складалися ось таким солоденьким, цукровим віночком. А можуть вони бути і крилами, трепетними, тривожними ... Кожна балерина шукає ці крила по-своєму ... Їх не можна взяти напрокат ... Ваганова говорила: нехай гірше, але свої ... »

Ще один вислів Майї Плісецької, що відноситься якраз до «Умираючому лебедю»: «Важливо танцювати музику, а не під музику».

Анна Павлова

(0)

На жаль, ми не можемо судити, які були руки у першої виконавиці «вмираючого лебедя» Анни Павлової (1881-1931). Саме для неї поставив М. Фокін цей номер на музику Сен-Санса. Коли Сен-Санс побачив Павлову, танцюючу його «Лебедя», він сказав їй: «Мадам, завдяки вам я зрозумів, що написав прекрасну музику!» Так говорить легенда.

Навколо імені Анни Павлової безліч легенд, деякі вона створювала сама, а деякі - її шанувальники або заздрісники. До недавнього часу, наприклад, було овіяне легендою її походження. Мати - швачка, батько - солдат Матвій Павлов, який помер, коли дівчинці ледь виповнилося два роки. Але наполегливі чутки про те, що бабуся Ганнусі мала двоповерхову дачу в Лигово - аристократичне дачне передмістя, де селилася на літні сезони театральна богема, аристократи і розбагатіли чиновники, - пов'язували народження дівчинки з ім'ям відомого банкіра і мецената Лазаря Полякова. Та й театральні вистави в Маріїнському, на які водила Ганну мама, і навчання в імператорському балетному училищі коштували чималих грошей. І лише недавно, як стверджує «Єврейська енциклопедія», ці «чутки про єврейське походження» великої російської балерини «підтверджені матеріалами, виявленими в архіві петербурзького балетного училища».

Отже, що залишилося нам від великої Павлової?

Легенда про болючою (народженої семимісячної) дівчинці зі згорбленою спиною, яка володіла незвичайною силою в своєму прагненні танцювати, жити в танці - з першого моменту, як побачила «Сплячу красуню» на сцені Маріїнського театру.

Вона виходила на сцену з температурою, з розтягнутими зв'язками, зі зламаною ногою, як це було, наприклад, під час гастролей в США (легенда чи факт?) Але і це все не має ніякого відношення до слави великої балерини. Що зробила вона для танцю?

Якщо це здавалося їй необхідне, природним, вона не боялася порушити усталені традиції. Репетируючи роль в «Марно обережності», Павлова взяла на себе сміливість і запропонувала Петіпа замінити обов'язкову в ті часи коротку спідничку-крінолін на вільну романтичну спідницю-туніку нижче щиколотки в дусі знаменитої Марії Тальоні. Прискіпливий професор уважно глянув на танець Павлової в новій, спадаючої складками туніці, і віддав розпорядження змінити костюми у виставі.

Павлова пізніше пояснювала свій епатажний «крок назад» в історії балетного костюма: «Звичайно, спідниця-кринолін була, безумовно, академічним досягненням танцю: ставали вільні ноги, видно було вся бездоганна техніка балерини .. Але танець в кріноліні поступово став як би надто правильним , академічно акуратним, перетворювався в шкільний. Всі рухи в ньому заздалегідь точні, визначені. Підкоритися руху несподіваного натхнення неможливо ... »

Світлана Макаренко в нарисі «Анна Павлова - танцюючий діамант або ожівшее натхнення» пише: «Цей Дар Натхнення, миттєвий і летючий, добре відчував і вловлював в ній і Маріус Петіпа, і Павло Гердт, і Михайло Фокін, в парі з яким вона виступала багато років, і який поставив для неї її безсмертного "Лебедя" і "Бабку" ...

Часто, незважаючи на прохання педагогів і партнерів, вона ніяк не могла повторити ряд блискучих па, які на ходу придумувала під час своїх репетицій і занять. Вона в знемозі падала на стілець і говорила, втупившись на враженого її блискучої імпровізацією Петіпа: "Маріус Іванович, милий, я так більше не можу! Давайте, я спробую по-іншому? "Вона скочила, пурхала метеликом, пробувала ще і ще, і кожен раз це була нова лавина рухів, феєрверк, вогненний сплеск, якийсь" портрет "Душі, на мить виглянуло з глибин її тендітного, невагомого тіла!

Малюнок її танцю ніколи не повторювався! ... У стрибках, арабесках, адажіо, атитюди, у всьому тонкому, романтичному, витонченому, рухомому малюнку танцю, який часто горів натхненною, абсолютно неповторною імпровізацією, було стільки вогню, життя, стільки трепету, що до цього неможливо було залишитися байдужим, і в цьому маленькому, тендітної Павлової не було рівних! »
Ну що ж, нам залишилася легенда про балерину, що танцювала Душу.

У той час, коли дягилевських балети потрясали Париж, процеси становлення нової естетики хореографії відбувалися і в інших країнах.

В Ізраїлі пошуком національного характеру і нових засобів вираження в танці займався Барух Агадаті.

К. Голейзовський.
Фото Д. Демуцького
www.photoweb.ru

(0)

У Росії Касьян Голейзовський (1892-1970), учень Михайла Фокіна, поставив новаторські балети в московському «Інтимному театрі»: «Вибір нареченої» М. Кузміна, «козлоногих» І. Саца. Для творчості Голейзовського 1920-х рр. характерні прагнення емоційно передати відчуття сучасної дійсності, пошуки нових танцювальних форм, в яких класичний танець поєднується з акробатикою і вільної пластикою, використання конструктивних сценічних установок, творче переосмислення танцювальних знахідок Айседори Дункан, Михайла Фокіна та Олександра Горського. У Голейзовського бачили лідера авангарду 1920-х років.

У 1920-25 рр. К. Голейзовський керував Московським камерним балетом, де поставив балети «Фавн» (муз. К. Дебюссі), «Саломея» (муз. Р. Штрауса), «Швидкоплинності» (муз. С. Прокоф'єва), танцювальні мініатюри на музику А. Скрябіна, численні номера на музику Ф. Шопена, танці - іспанські, ексцентричні і ін. у 1925 р він поставив у Великому театрі балет «Йосип Прекрасний» (муз. С. Василенко). Бурхливі дискусії викликали новизна пластики, оформлення вистави Б. Ердманом, а почасти й тема: конфлікт між особистістю і владою.

З середини 1930-х років, коли офіційна ідеологія почала боротьбу з «формалізмом», Голейзовського рідко вдавалося працювати в Москві (не рахуючи постановок фізкультурних парадів на Красній площі). Інтерес до фольклору привів його в Білорусію, Україну, Узбекистан, Таджикистан, він брав участь в підготовці декад національного мистецтва. У 1926 р Касьян Голейзовський керував балетною трупою Одеського театру опери і балету.

Можливість повернутися до Великого театру виникла лише в 1960-х роках. Голейзовський поставив тут балет «скрябініани» (1962). Найвідоміша його постановка - «Половецькі танці» в опері Бородіна «Князь Ігор». Свій останній балет - «Лейлі і Меджнун» (муз. Баласаняна) Касьян Голейзовський поставив в 1964-му році.

Говорячи про радянському балеті, неможливо не згадати такі імена як Леонід Якобсон, Михайло Габович, династія Мессерер-Плісецька, Олександр Мінц, Валерій Панов, Борис Ейфман. Цей список можна продовжити. За кожним зі згаданих імен - легенда про творчість і долю, багато гідні не тільки окремої статті, а й книги. Те ж можна сказати і про світове балеті. Залишивши чудовий розчерк на світовий балетну сцену, євреї ось вже кілька десятків років створюють власну національну хореографію.

Юрій Шерлінг

(0)

Першим, хто в Радянському Союзі після 30-річної перерви створив єврейський театр, став Юрій Шерлінг. Звичайно, тут не обійшлося без «допомоги» антисемітизму.

Син першої в Радянському Союзі жінки-диригента симфонічного оркестру А. Шерлінг, маленький Юра був вундеркіндом - спочатку в музиці, а потім - в хореографії.

Замість випускного іспиту з ним готували сольний дебют в «Лебединому озері» в ролі блазня - на одній сцені з Плісецької. Вперше почувши стосовно собі слово «жид» - від викладача Ріхтера, Шерлінг обізвав кривдника «фашистом». Результат: дебют скасований, в ДАВТ його не взяли,
залишили без розподілу.

Коли Юрій Шерлінг в 1977 р створив Камерний єврейський музичний театр, його вважали агентом КДБ - після розгрому театру Міхоелса в цій країні таке зробити нікому не вдавалося. Маститі композитори-євреї відмовилися писати музику до його першого спектаклю «Чорна вуздечка білої кобилиці». Автор п'єси Ілля Рєзнік порадив Шерлінг написати музику самому. Чи треба говорити, що хореографа Шерлінг не запрошував.

«Юрій Шерлінг створив, заново створив, єврейський театр після тридцяти років його небуття, що послідував за вбивством Міхоелса, знищенням єврейського театру як важливої ​​частини культури єврейської та російської культури теж. Шерлінг не відновив театр Міхоелса, але, спираючись на багатющі багатовікові традиції, починаючи від пурімшпілеров, від ярмаркових містечкових Балаганчик до ГОСЕТовскіх висот, показав театр кінця сімдесятих для радянського глядача кінця сімдесятих, тобто для покоління, вже не жив у містечку, погано знав або не знало зовсім ідиш, але в генетичній пам'яті зберіг і цей неповний говір, і музику з єврейським ладом, і особливу поетику танцю, і незвичайну, щемливу щирість, і відточену визначеність слова і жесту .

Я пам'ятаю, як в вщерть забитому величезному залі люди плакали і сміялися, із захопленням і з недовірою (невже таке могло статися?) Дивилися на сцену. "Чорна вуздечка білої кобилиці". Тоді, в 1977-му це була подія. Явище. Не тільки життя театральної. Але політичної. Соціальної. Ідеологічною. Це був акт безприкладного мужності, завзятості, наполегливості одну людину - Юрія Шерлінг. А потім - слідом за ним і разом з ним - його команди ». (Маргарита Шкляревського)

--------

(0)

Йому 82 роки, але це нічого не означає. Французький танцівник Жан Бабіля обожнює життя, свою дружину Запо і продовжує танцювати і виступати на драматичній сцені. А ще він ганяє по Парижу на мотоциклі.

Бабіля неймовірно популярний у Франції, де за ним утвердилося прізвисько «вічний юнак». Нещодавно танцівник побував в Москві, де проходив присвячений йому фестиваль.

# З ДОСЬЄ:

Жан Бабіля (справжнє прізвище Гутман) народився в Парижі в 1923 році. У 1941-му він закінчує балетну школу при паризькій опері. А популярність до нього приходить в 1946 році, після того як він виступає в балеті Жана Кокто і Ролана Петі «Юнак і смерть».

# Бабіля не тільки танцівник, а й драматичний актор. Він грає з Арлетт в п'єсі Вільямса «Орфей спускається в пекло» - у постановці прославленого режисера Раймона Руло; з Марі Белль в «Балконі» (режисер Пітер Брук); з Марією Казарес в танцювально-драматичної композиції Моріса Бежара «Зелена королева». Спеціально для Бабіля Бежар ставить мініатюру «Life», а потім створює для нього композицію «Viva Nova».

У 2003 році режисер Жозеф Надж створює танцспектакль «Немає більше небесного зводу», де грає вісімдесятирічний Жан Бабіля. Михайло Баришніков говорить про нього: «Коли я побачив його в балеті" Life ", мене в рівній мірі вразили виходили від нього чарівність і здатність контролювати абсолютно все, що він робить. Він рухався як кішка, з абсолютно неймовірною швидкістю ».
«Танець, любов і мотоцикл»

( «Московський комсомолець», 2004)