Друга частина глави з підготовлюваної книги В.М.Гаевского "Потойбічні зустрічі". Перша частина - "Шекспір Шостаковича" надрукована в буклеті, присвяченому спектаклю Великого театру "Гамлет".

Якщо кому з композиторів близька заповітна пушкінська рядок, то, звичайно, Прокоф'єву, музика якого взагалі проникнута і пушкінської енергією, і пушкінським світлом. Як людина ХХ століття, він знав, що таке захоплення швидкістю, швидкою їздою, а в психологічному плані - швидкими рішеннями, необоротно міняють долю, зовсім не завжди безрозсудними. Тому його мало цікавив шекспірівський Гамлет, а пристрасно захопили шекспірівські Ромео і Джульєтта, Джульєтта навіть більше, ніж Ромео. А як ренесансний художник, хоча б того ж ХХ століття, що народився під яскравим донецьким сонцем, він знав, що таке захоплення в бою і дав захоплююче гострі замальовки сцен бою - і в епічному фільмі "Олександр Невський", і в дотепній дитячої казочці "Петя і вовк ", і в своєму великому балеті" Ромео і Джульєтта ". Сцена бою тут - одна з найсильніших, одна з найбільш захоплюючих і в театральному, і в музичному сенсі. Це кульмінація, яка ділить балет навпіл: до неї дію прагне до неминучої зустрічі, а після неї - до неминучої розв'язки. Сам же бій скор, швидкий і, дивно сказати, блискучий, якщо може бути блискучим музичне опис смертельного поєдинку. Поєдинків, точніше, два, наступних один за іншим: спочатку поєдинок Тібальда і Меркуціо, повний жорстокості і гри, потім поєдинок Тібальда і Ромео, повний сліпий люті і холодної відваги.

В темпі presto, навіть prestissimo, тут стикаються дві найважливіші теми Прокоф'єва - тема агресії і тема артистичності; і два прокоф'євську антагоніста - воїн-вбивця і воїн-артист, в одному випадку, про який йтиметься далі, в одній кіноролі (в ролі Івана Грозного), поєднавши в одній долі і в одному персонажі. І можливо, що саме Меркуціо, цей спеціально зазначений Пушкіним шекспірівський поет-Арлекін, - в якійсь мірі найбільш близький Прокоф'єву, його alter ego, його супутник, його невловима тінь: і коли він пише оперу "Любов до трьох апельсинів", і коли пише балет "Шут", і коли наповнює арлекінадним духом сумну трагедію "Ромео і Джульєтта". Скрізь театр, маски театру, маскарадна театральність, як в знаменитому марші з "Апельсинів", як в популярному гавот з "Симфонії", навіть в плачі, завершальному балетну сцену "Смерть Тібальда". І всюди поєдинок, приховане або неприкрите напад на умовності, прийняті правила гри, приховане або неприкрите захоплення в бою - бою за честь музики, за її незалежність, за її непідкупність. І немає випадковості в тому, що перше оперне твір початківця композитора називається "Бенкет під час чуми", де і вимовляється заповітне пушкінське слово.

Сергій Сергійович Прокоф'єв остаточно повернувся в Радянський Союз (звідки він поїхав в травні 1918 року) в 1936 році і швидко зайняв належне йому місце. Позаду була Америка, позаду був Париж, але в Америці панував Рахманінов, в Парижі - Стравінський, а Прокоф'єв прагнув бути першим, завжди бути першим, і, мабуть, вважав, що рідна країна, так само прагнула до першості, оцінить його музичне творчість і підтримає його музичну сміливість. Чи було це рішення фатальним? У прямому сенсі, звичайно, немає. Трагічну, немислимо трагічну долю Марини Цвєтаєвої, що повернулася на батьківщину кілька років по тому, Прокоф'єв навіть передбачив і не повторив; тут з новою силою розцвів його талант, тут були написані два, по крайней мере, два, геніальних балету, тут він зустрів Галину Уланова - Джульєтту і Марину Семенову - Попелюшку, знайшов унікальних виконавців своїх інструментальних творів, захоплювалися ним, - піаніста Святослава Ріхтера, скрипаля Давида Ойстраха, віолончеліста Мстислава Ростроповича, тут відбулося "друге народження" (в пастернаковском сенсі слова) - зустріч з другою дружиною Мірою. І тут, нарешті, його чекала слава, недовга слава в покликала його країні, відвернувшись ненадовго, яка повернулася потім, щоб стати посмертної.

Звичайно, він знав, куди повертається, що його може чекати; звичайно, друзі лякали чекістами і відсутністю свободи. Але цього Прокоф'єв не боявся ні тоді, ні до кінця життя. "Піонери вовків не бояться", - було сказано в першому ж опусі "Петя і вовк", складеному їм в Союзі: за прямим змістом піонер - це радянський хлопчик в піонерському галстуку, а по другому, досить очевидному, піонер - це авангардист, музичний новатор. Викликають слова, втім, абсолютно щирі, Прокоф'єв так думав. Він був переконаний, що в будь-яких обставинах зможе зберегти себе, будь-яку пропозицію зможе обернути собі на користь. Він був готовий працювати на чужій території, з чужим матеріалом. І, до речі сказати, отримавши від Наталії Сац, знаменитої авторки Дитячого музичного театру, замовлення написати вже згадану казку "Петя і вовк", Прокоф'єв, на той час батько двох хлопчиків-синів, анітрохи не розгубився, а - як завжди, швидко і в термін - створив щось таке, що стало одним з музичних шедеврів ХХ століття (і в чисто музичному сенсі рішення виявилося по-прокоф'євську дотепним: то була прогулянка по симфонічного оркестру, схожа на прогулянку по зоопарку, різні інструменти ототожнювалися з різними звірам і, навпаки, різні звірі уподібнювалися різних інструментів). Але трохи раніше Прокоф'єв здійснив набагато складніший і більш віртуозний кунштюк, який навіть кунштюків, тобто фокусом, назвати ніяково. Він написав в усіх відношеннях блискучу "Класичну симфонію" (1932). І всім показав, що саме він, Сергій Прокоф'єв, в уявленні багатьох - дикун, варвар, руйнівник основ (на прем'єрі його "Скіфської сюїти" в 1915 році директор Петербурзької консерваторії, терпимості Олександр Костянтинович Глазунов, разом з частиною слухачів покинув зал, глибоко пригнічений ), і, отже, композитор-скіф, - насправді ймовірно, єдиний, кому відкритий доступ в минулу безповоротно старовину, хто володіє золотим ключем до дорогоцінної скриньці, повної художніх таємниць, кому відомі секрети класичного ремесла, з екрети майстерною, майже ювелірної роботи. Притому, що це не стилізація, що не екзерсис, що не блукання по архівах. Симфонія Прокоф'єва повна, навіть переповнена життям. Вона написана за лекалами віденських симфоній епохи Гайдна, тут і витонченість Гайдна, і його невибагливий гумор, і його палацовий куртуазний стиль, але тут і інше - прокоф'євський натиск, прокоф'євську темпи, Прокоф'євська трохи дисонуючих інструментування, а головне - прокоф'євський міської дух, який можна назвати вуличним, а можна назвати майданних (і це потім відгукнеться в базарною сцені шекспірівського балету). У центрі симфонії - знаменитий гавот, традиційна третя частина четирехчастной моделі, придворний танець, відроджений до нового життя. Інакше кажучи, автор "Класичною симфонії" - "новий Гайден", поява якого передбачив пушкінський Сальєрі. Через століття "новий Гайден" напише шекспірівський балет, одним з найяскравіших епізодів стане той, що мав назву або "Лицарі", або "Монтеккі і Капулетті", і який, маючи на увазі і його танцювальну форму, і його вишуканий палацовий характер, і його агресивну площадкову міць, можна назвати скіфським гавот.

Тема лицарів, домінуюча в музиці, яка домінує в спектаклі, владна, невідворотна, а в кульмінації своєї екстатична, що впадає в деякий напівбожевільний музичний марення, двічі переривається, щоб дати місце зовсім інший - тонкої, як довго дзвінка музична струна, інтимної темі, темі любовної мрії, темі Джульєтти. Це два образи прокоф'євської Верони - Верона блискучих воїнів, таких, як Капулетті-батько, почасти таких, як Тібальд, двоюрідний брат Джульєтти, Верона імперська столиця - нескромно герцогство, а імперія, яка живе в завойовницьких снах, що марить про світове панування. Але та ж Верона - столиця мистецтв: танцівниць, таких, як Антильські дівчата, що прикрашають весільний обряд; артистів, таких, як Меркуціо, почасти воїн, почасти гистрион; поетів, таких, як Ромео, віддалено схожий на Гумільова, воїна і поета. І звичайно Джульєтта, перш за все Джульєтта, яка живе в артистичних снах, витворюючи поетичні сни наяву, бо побачення на балконі є покладений на музику мадригал або, що більш точно, що зливаються в одне нерозривне ціле два Мадригал, вибухають майже згубним захопленням. Так виявляє себе великий трагедійний масштаб цієї чисто ліричної драми, сумний сенс цієї повісті, розказаної музикантом: Верона воїнів губить Верону поетів. І така воля Історії, Історії з великої літери, суворого божества ХХ століття.

Присутність Історії в свідомості і політиків, і звичайних людей, і художників-творців - відрізняє саме ХХ століття, до прокоф'євську балету це стосується більшою мірою. Вслухаємося ще раз в тему "Лицарів" (вона ж "Монтеккі і Капулетті"): перетворені в строгий танець наполегливі невблаганні кроки, кроки Командора, в даному випадку кроки кондотьєрів, а по суті, хода Історії, геніально знайдена Прокоф'євим тема. Прокоф'єв немов робить те, чого від нього чекають, прославляючи імперську міць держави. Але тут же ми чуємо й інше: музику легкого співу, яку так і не змогла затоптати важка хода. А в фіналі, в сцені "Ромео біля труни Джульєтти", де підводяться підсумки, звучить нестерпна, прямо-таки несамовитий музика непоправного лиха, і красивий балет залишає слухача (а в театрі - глядача) один на один з тим, що повинно бути названо так: жах Історії.

Проте, ліричний центр балету - "Балкон", той короткий, почасти тривожний і внутрішньо напружений, але сліпуче яскравий епізод, коли бранці Історії Ромео і Джульєтта вириваються з полону і віддаються любові щасливо і вільно.

Історія і любов - ось, власне, метасюжет трьох балетних партитур, найбільш характерних для трьох десятиліть прокоф'євської життя. Одна створена в еміграції, інша з нагоди повернення в Радянський Союз, третя - у воєнні роки в Радянському Союзі. "Сталевий скок", "Ромео і Джульєтта", "Попелюшка". Прокоф'єв всюди впізнають, його музику не сплутаєш ні з чиїм; разом з тим показово, як він змінюється в різних обставинах свого життя, та й просто-напросто в різні роки. Для більшої контрастності ми розповімо спочатку про перший, а потім - про останньому з цих трьох балетів.

"Сталевий скок", написаний - в основному - в 1925 році і поставлений у Дягілєва два роки по тому (сценограф, а також ініціатор задуму Георгій Якулов, балетмейстер Леонід Мясин), був присвячений післяреволюційної Росії, про яку в Парижі розповідав - і вельми красномовно - жив в Москві Якулов. Це був художник-візіонер, але при тому і художник-конструктивіст і, як багато конструктивісти, теоретик, конструктор майбутнього, конструктор утопій. Він багато і успішно працював в театрі, у Таїрова перш за все, і захопив захоплюється Дягілєва, а й скептичного Прокоф'єва своєю переконаністю в тому, що Росія розвивається за суворими конструктивистским законам: відбувається велике звільнення від сільськогосподарського ярма, перетворення селянської країни в міську індустріальну, і тому символами її повинні стати залізничний потяг (в першій картині з'явиться локомотив) і завод (величезна заводська машина опиниться в центрі другої картини). Прокоф'єву пропонувалося перетворити в музику цей немузичний матеріал, що він і зробив - не першим серед музикантів тих років, але не гірше, а може бути, і краще за інших - з притаманним тільки йому вишуканою майстерністю і искуснейшим звуковим відчуттям неживого матеріалу, з властивою тільки йому міццю. А що таке моторність, він знав з дитинства. Тому так вдалася і музика поїзда, що прибуває, і музика розганяється машини, вся ця різноголосся шківів, поршнів, коліс і гальм, свого роду індустріальна симфонія, особливо виразна в енергійному вступ до балету. Індустріальна симфонія, вона ж індустріальна утопія, характерна для тієї епохи. У дусі епохи були змальовані живі персонажі: безліч негативних - шахраї, спекулянти, група "колишніх людей", і двоє позитивних - Матрос і Працівниця, свого роду музичний плакат, гротесковий в першому випадку, ідеалізований в другому, в обох випадках намальовані вельми майстерно. Загальний задум, і Якулова, і Прокоф'єва, був той, що справжні люди, люди майбутнього і навіть сьогоднішнього дня, втрачають свою непотрібну індивідуальність, вливаючись в загальний машинний ритм, і кожен з них стане не "человекобогом", як у Достоєвського в "Бісах ", а" человекомашінная "- моторошна утопія, що і говорити, здійснилася лише на конвеєрах у Форда і яку в« Нових часах "висміяв Чарлі Чаплін. Але тут, в балеті, все було дуже серйозно. Матрос і Працівниця, потягнулися один до одного, нежіданно відрікаються від любові, тому що Історія, якої вони служать, любові не визнає, Історія, яка їх звільняє, від любові теж звільняє.

У роки війни, перебуваючи в евакуації, працюючи над епічної оперою "Війна і мир", Прокоф'єв написав балет-казку "Попелюшка", як би цілком відсторонюючись від образів війни і повністю віддавшись образам світу. Можна сказати і в більш загальній формі: відсторонюючись від Історії і давши повну волю ліриці, влади Історії протиставивши влада мрії, а в музичному сенсі - влада вальсу. Це був час, коли Прокоф'єва так само захоплював російський вальс, як в більш молоді роки - європейський гавот, вальс пов'язував його і з Глінкою, і з Пушкіним, два останні вальсу, написані в 1949 році, так і називалися - "пушкінські", але вальс з "Попелюшки" - найпрекрасніший. Він може бути зіставлений лише з Лермонтовський вальсом Арама Хачатуряна. Вальс був дуже просто, навіть занадто просто, як-то жебрацькому поставлений у Великому театрі балетмейстером Ростиславом Захаровим, але його воістину незрівнянно станцювала Марина Семенова в легендарному спектаклі 1946 року. Занурюючись в забуття так, як вміла робити тільки вона, в кульмінації, в фіналі першого акту, Семенова летіла з глибини сцени вперед, до авансцени, в трьох стрибках (так званих grands jetes), виривати і її Попелюшку, і її саме з осоружного будинку , з гіркої долі, з тиранії Історії - назустріч покликав її вальсу. Три високих стрибка, що народжувалися десь в надрах душі, на розрив аорти - все-таки повторю цей занадто заграний образ. "Мочаловского мить" - повторю і цю заяложену фразу. Мочаловского мить на сцені того ж театру, де майже сто десять років тому грав шекспірівського Гамлета Павло Мочалов. Я пам'ятаю, як захоплений був зал для глядачів, як вражений був холоднокровний Прокоф'єв, в антракті в сльозах - в сльозах на обличчі! - помчав за лаштунки.

Взагалі-то "Попелюшка" Прокоф'єва - зовсім простодушний, а вельми іронічний балет: тут гротескно показані нові панове, в особі Мачухи і двох її дочок. Досить зухвало звучить класична мольєрівська тема міщан у дворянстві. Досить прозорливо - на весь третій акт - представлено втеча Принца з власного палацу, куди завгодно, хоч на край світу. Як, втім, і втеча самого композитора зі свого казкового сюжету. Улюблена з молодості моторна динаміка вступає в свої права. Мрія про вальсі з'єднується з мрією про втечу. А влада самого вальсу покладена межа, покладені жорсткі рамки. Рівно опівночі музика змінює свій тон і пробиває дванадцять ударів. Це годинник урочні, що звучали і раніше, в сценах Джульєтти і Ромео.

Цю тріаду - "Сталевий скок", "Ромео і Джульєтта", "Попелюшка" - можна звузити і представити як тріаду героїнь: Працівниця, Джульєтта, Попелюшка, 20-ті роки, 30-ті роки, 40-ті роки, плакат, трагедія , казка. Три жанру, три десятиліття, три епохи. Загальне одне: три мрійниці, три фантазерки. Одна в мріях про роботу, інша в мріях про любов, третя в мріях про бал. Дівчина, наділена поетичним даром, - заповітна тема Прокоф'єва, може бути, його відкриття як композитора балету. Жіночий образ його завжди захоплював, втім - по-різному, в різний час. В одному з перших своїх балетних творів, "Блудного сина" (1929), він дав образ Сирени, міфологічної блудниці, вона ж "европеенка" -авантюрістка "божевільних" 20-х років, вона ж власниця гротескно-механічного еросу, блискучого і безжалісного спокуси. А в останньому балетному творі Прокоф'єва, "Розповіді про кам'яну квітку" (1950), виведена казкова дівчина-ящірка, вона ж дівчина-самоцвіт, Господиня мідної гори, і звучить покладена на музику гра дорогоцінних каменів, музика приваблення. Може бути, тут полягав і прихований сенс, деякі підсумки підходящої до кінця життя. Може бути, Прокоф'єва поманила музика гір, настільки ж таємнича, як манівшая романтиків музика сфер, - і таке можливо. Але зараз 1935 рік, рік написання партитури "Ромео і Джульєтти", в якій не буде ні приваблення, ні зваб, а буде прославлена ​​справжність (як того вимагає російська традиція і новий затверджується реалістичний канон), а краще сказати - блиск автентичності (як того требует прокофьевская стилистика): блистательные уличные страсти, блистательная недолгая любовь, блистательные воины, блистательные любовники, Ромео и Джульетта.

Ромео і Джульєтта, два імені, які не існують окремо, як не існує вони порізно у Чайковського та у Берліоза. У балеті Прокоф'єва все-таки панує Джульєтта. Їй дано більше музики, більше уваги і більше сценічних дій. Простежено весь короткий, сліпуче яскравий шлях від першої сцени "Джульєтта-дівчинка" до останньої сцени "Джульєтта в склепі". Створено портрет зовсім юної душі, ніжною і непохитною. Тільки що примхлива розпещена дівчинка-полуребенок, і відразу ж безмір любові, і відразу ж почуття смертельної небезпеки, яка любові загрожує. Чисто Прокоф'єв-евского хід, чисто прокоф'євську осяяння - там, де любов, там і страх за неї, там і боротьба за неї, там небезпека. Цей геніальний музичний портрет зажадав для свого сценічного втілення геніальну артистку. І така артистка вже існувала: тридцятирічна Галина Уланова на піку своєї слави. Ніжність і непохитність - це вона, майже у всіх своїх балетах.

За властивостями обдарування Уланова-балерина виявилася ідеально близькою стилістиці прокоф'євського балету. Притому що Прокоф'євська лірика тих років - зовсім нічна лірика в деякому польському або німецькому дусі, що не лірика шопеновських ноктюрнів або бетховенською "Місячної сонати". Це сонячна лірика, але тільки не полуденного сонця, сонця в зеніті, як в ранній "Скіфської сюїти", а ранкового сонця, ледь піднявся над горизонтом. Те ж можна сказати і про Уланової: балерина ранкових героїнь, занадто рано оточений вбитими смертю. Ніхто - ні в балеті, ні в драматичному театрі - не грав світанок життя з такою обережністю, а мить смерті з такою гостротою, як смерть душі в ледь розкрився, так і не пошкоджене ніяким досвідом тілі. І тут у Джульєтти-Уланової було дві кульмінації - дуетну, разом з Ромео, і сольна, в самоті, повному і страшному. Перша кульмінація, сцена заручення, - високе досягнення Лаврівського-балетмейстера і Лаврівського-режисера. Тож не дивно, що сцена так захопила Сергія Ейзенштейна, який відзначив її в своєму щоденнику, а незабаром запропонував Уланової знятися у фільмі "Іван Грозний" в ролі Анастасії. І можливо, цю сцену мала на увазі Анна Ахматова, коли в знаменитому вірші того ж 1940 року згадувала "голубку Джульєтту". Дійсно, голубка - сама ніжність, сама молитовно, сама бездоганність. Боттічеллевское особа, боттічеллевскіе відміни, боттічеллевскіе арабески. Звернення до Мадонни, живий образ Мадонни. А друга кульмінація - це майже цілком творіння артистки: біг Джульєтти-Уланової, що став театральною легендою. Прокоф'єв написав бурхливу тривожну музику, музику надлюдського прагнення, надлюдського пориву. І Джульєтта-Уланова, прекрасна в накинутому на плечі чорному плащі, ведена нелюдською музикою як поводирем, біжить, точно переслідувана смертельною небезпекою, яка ставилася самою смертю. У поганому, досить запізнілому фільмі-балеті Лео Арнштама ця сцена, на щастя, збережена. Вона і зараз здається проривом кудись в недоступні балету потойбічні сфери.

Підводячи підсумки і вслухаючись в музику, ми виявляємо чудову художню тонкість: "Ромео і Джульєтта" - розповідний балет, а й балет-розповідь, балет про оповіданні, про ту повісті, сумніше якої "немає на світі". У балеті є ця інтонація оповіді і є ця печаль, і вона нерідко накладається на безпосереднє дію, змішуючись з емоціями дійових осіб навіть в моменти вищої радості, вищої люті або вищої скорботи. Реалізувати цю подвійність на театральній сцені дуже важко, ймовірно, взагалі не можна. Її можна розпізнати на концертній естраді (частково тому Прокоф'єв і написав дві концертні сюїти). Але багато балетмейстеру-режисерові Лаврівський вдалося блискуче. Найкраще вдалася складна видовищна конструкція: з'єднання свята і вбивства, близькість карнавалу і чуми, сусідство площі і склепу. Це, звичайно, Ренесанс, але це і 30-і роки в масці італійського Ренесансу. Ніколи не було стільки масових свят і гучних вуличних демонстрацій, як саме в 30-і роки.

І стільки публічних похорону, і стільки безшумних зникнень. Смерть вільно розгулює вулицями святкового Верони - Прокоф'єв зобразив і це. Він знайшов лякаючий образ: танець блазнів на площі, на міському карнавалі, нічим не фарбований танець кісточок, танець скелетів, привидів або мерців, в бук-вальному сенсі структурний танець. Такий спектакль Маріїнки, така атмосфера епохи. І ми розуміємо тепер, що показаний 11 січня 1940 року шекспірівський балет підводить риску під яскравими і страшними 30-ми роками, під явищем російського Ренесансу, який міг би наступити, але був спотворений і обірваний. А слухаючи велику фінальну сцену "Ромео біля труни Джульєтти", цей несамовитий реквієм по занадто рано пішов, ми розуміємо і те, що "Ромео і Джульєтта" - пророчий балет, з несподіваною ніжністю, але і з холодною люттю представив долю блискучого молодого покоління, яке з'явиться якраз перед війною і яке принесе себе в жертву.

Почути і побачити таке в останній передвоєнний рік можна було зовсім не часто. Як і пережити сюжет, який здавався досить небезпечним: громадянська війна, заклик до примирення, любов дівчини-патриціанки, нареченої з привілейованої родини, до вигнанця, ізгоя, за прийнятим тоді мови - ворогу народу. Як би там не було, Прокоф'єв все це написав, але більше до Шекспіра не повертався. Хоча Лаврівський і умовляв його написати балет "Отелло". Як розповідав сам балетмейстер, композитора відвертав образ Яго. Можна легко зрозуміти, кого він мав на увазі, думаючи про шекспірівському лиходії і інтриганів. Думаючи про людський зло взагалі, настільки відверто проявив себе в ХХ столітті. І в мистецтві, навіть в музиці ХХ століття. Чомусь здається, що свою Класичну симфонію в стилі класичних віденських симфоній Прокоф'єв написав на противагу нововіденської опері, перш за все "Лулу", а свій шекспірівський балет - на противагу шекспірівської опері Шостаковича "Леді Макбет Мценського повіту" (за повістю

Лєскова). І там, і там образ жінки-вовчиці, у Берга - ненаситної і хтивої, у Шостаковича - знедоленої і пристрасною. Але піонери Прокоф'єва, ті, що "вовків не бояться", бояться вовчиць - визнання в цьому міститься і в ранньому "Блудного сина" (Блудний син і Сирена), і в

пізньому "Кам'яному квітці" (Данила і Господиня Мідної гори), тому Прокоф'єв і оспівав юну Джульєтту, а потім юну Попелюшку і юну Наташу Ростову. Безстрашний композитор, так цінує бій, цього бою не прийняв і в глибини жіночої психіки занурюватися не захотів, чи не зробивши того, що зробив не менше безстрашний, але більш допитливий Шостакович. Пластика жіночої душі хвилювала Прокоф'єва більше, ніж її психологія. В іншому разі не були б написані безсмертні балети.

З шекспірівськими темами, хоча і російською матеріалі, Прокоф'єв зіткнувся ще не один раз, а двічі - тоді, коли взяв участь у створенні легендарних фільмів Сергія Ейзенштейна: "Олександр Невський" (1938) і "Іван Грозний" (перша серія тисяча дев'ятсот сорок чотири, друга 1946). По суті, Прокоф'єв написав своєрідні кіносімфоніі, у всякому разі, кіносюіти, відразу ж оволодівши технікою музичного монтажу, відразу ж ставши законодавцем нового для себе жанру. Було досягнуто формальне єдність зображення і саунд-треку, і був досягнутий навмисний контрапункт - контрапункт очевидного і неочевидного смислів. Зображення, а також слово - часом головним чином слово - наполягало на одному, музика - в деяких важливих епізодах - підтримувала інше. Відволікаючись на невелику відстань вбік, скажімо, що "Олександр Невський", фільм про російською князя, звичайно ж, несподіваний для Сергія Ейзенштейна, автора "Броненосця Потьомкіна", фільму про першу російську революцію. Ще більше несподіваний для автора "Жовтня", фільму про крах самодержавства, "Іван Грозний", фільм про перший російською царя, царя-самодержця. Що це? Цинізм? Кон'юнктура? Злам переконань? У прямому сенсі, зрозуміло, немає. Тут те, що об'єднує Ейзенштейна з Прокоф'євим, - тут прийнятий виклик, тут віра в себе, в свою здатність перемогти над будь-якими обставинами, над будь-яким матеріалом. Нагадаємо, що благодатними самодержцем в обох фільмах виглядають обидва заголовних героя. Але якщо Олександр Невський свідомо висвітлити - і в пропагандистському (лібретист - Петро Павленко), і в операторському відношенні (віртуозна робота Едуарда Тисі), то Іван Грозний (лібретист сам Ейзенштейн) занурений в світлотінь, знову-таки смислове і операторську (а тут віртуозна робота вже двох операторів, спочатку того ж Тисі, а потім - Андрія Москвіна), і ця воістину Рембрандтівська світлотінь вводить історичний фільм, присвячений подіям XVI століття, в коло світової класики, в коло класичної російської літератури, і навіть зовсім близько ам, туди, де розпоряджається класичний психоаналіз. Про російській літературі ми говоримо, згадуючи сцени догляду Грозного з Кремля і думаючи про Льва Толстого, його "Отці Сергія" і "Воскресіння", його відхід з Ясної Поляни і про те, як його хвилювала історія Федора Кузьмича, за легендою - Олександра Першого, нібито не померлого в Таганрозі. А про психоаналізі згадуємо, дивлячись епізоди дитинства Івана, що формують особистість майбутнього царя - його недовірливість, його жорстокість, його совісність. Світлотінь совісті, світлотінь сумнівів, що і погубило другу частину, оскільки призвело до сказу Головного глядача, ніколи не страждала від ніяких сумнівів.

"Олександр Невський" був, мабуть, задуманий як якусь подобу опери Глінки "Життя за царя", тільки що поставленої Великим театром під іншою назвою ( "Іван Сусанін") і з новим текстом поета Сергія Городецького (з яким колись, під час захоплення скіфства, молодий Прокоф'єв працював над скіфським балетом). Але ніякого славослів'я князю-переможцю в музиці не почуєш. З перших кадрів фільму лунають перші такти просвітленої роздольної пісні, повної мужності, терпіння і смутку. Вона могла б стати гімном Росії - в інші часи і при іншій владі. Абсолютно блоковский образ Росії-дружини, благословенний образ матері-Росії.

А в "Грозному" музика інша - нічого просвітленого в ній немає, це похмура музика непросветленной епохи. Композитор, який народився в сонячному краю і наділений сонячним даром, в кращі роки життя пише про безсонячній стороні, безсонячне часу, безсонячних підданих грізного самодержця.

Але він, композитор, вибудовує і свій контрапункт - чоловічого і жіночого, воїна і плакальниці, бою і плачу. В "Александ-ре Невському" плаче Північна земля, поки не трапиться січа на озері, поки не прозвучить заклик доблесного князя. А в "Івані Грозному" бойової та розбійний клич в сцені танці опричників: "Пали! Пали! Пали! ", Як і всі хитросплетіння змов, відсуває на задній план плач боярині Старицької, і тут вона не закореніла інтриганка-стара, а мати, яка втратила сина. І навіть в "Ромео і Джульєтті" бій Тібальда з Ромео і смерть Тібальда завершується плачем синьйори Капулетті, вельми театральним - Верона театральна країна, але і щирим, страшнуватим плачем-виттям.

Це повертає нас до шекспірівського балету.

Згідно сталого музикознавчих кліше, Прокоф'єв, повернувшись на батьківщину в 1936 році, став писати музику, більш "випрямлену", "популярну" - таку, як балет "Ромео і Джульєтта", казка "Петя і вовк", Другий концерт для скрипки з оркестром (цитую відомий "The new Penguin dictionary of music", вперше виданий в 1958 році). Дійсно, партитура балету "Ромео і Джульєтта" зовсім не схожа на балетні партитури Прокоф'єва 20-х років, написані і поставлені в дягилевських епоху. Хоча б тим, що це - великий трьохактний балет, а ті - короткі одноактні. І незрівнянна мелодика "Ромео" розгортається інакше, ніж наджорсткі ліричні відступи моторного "Сталевого скока" або лаконічні ліричні пасажі настільки ж моторного "Блудного сина". Це хвилюючий факт - лірика отримує особливі права, виходить на свободу. Лірика необхідна як повітря. І це означає, що історія зробила крутий поворот і що авангардизм, передовий авангардизм

20-х років, зіграв свою роль і став відставати (відстає авангардизм - несподіване явище ХХ століття), і що пройшла пора неокласики, нового поетичного реалізму. Такий поворот вчинила авангардне французьке кіно і почала здійснювати авангардна російська література (в пастернаковских думках, наприклад). Прокоф'єв чудово вгадав не те, що вимагає від нього невблаганна влада, а то, що вимагає невблаганний час. І знайшов для часу адекватну форму. І те, що здалося - здалося поблизу - художнім компромісом, поступкою, тепер - при погляді здалеку - здається великим проривом, проривом не в легендарне минуле (як у стилизаторов-пассеістов) і не в утопічне майбутнє (як у авангардистів-конструктивістів), а в сучасність, що було набагато небезпечніше і набагато страшніше.

Стало зрозуміло, чому вибрана ця п'єса, єдина у Шекспіра в точному сенсі трагедія року. У ній немає ні трагічної провини, ні трагічного виклику, ні трагічної помилки. Лише тільки необхідність і тільки випадковість (випадкова затримка ченця-посильного, необхідна припинення сюжету). Серен К'єркегор якось сказав, що рок це з'єднання необхідності і випадковості, немов маючи на увазі п'єсу Шекспіра. І Борис Пастернак, перекладач Шекспіра, в романі "Доктор Живаго" процитував репліку Ромео: "Ми на одній сторінці в книзі року". Скрізь рок, рок любові, рок історії; всюди книга року, в якій вони всі, і Прокоф'єв, і Ейзенштейн, і Шостакович, і їх загальний гонитель. Сергій Сергійович Прокоф'єв помер 5 березня 1953, в той самий день, коли пішов з життя Йосип Джугашвілі.

Вадим Гаєвський

«Екран і сцена»

№ 16 за 2015 рік.