Нижньовартовську гуманітарний університет

Вільвовскій Михайло Григорович

РЕФЕРАТ

«Гральний апарат гітариста - принципи постановки і роботи»

спеціальність - музичну освіту

Науковий керівник:

Агаділова Г.В

Кандидат культурології.

Нижньовартовськ 2015

зміст

Введення ..................................................................... .... ......... 3

1 Ігровий апарат гітариста .............................................. ... ...... ... 4

2 Звук і способи звуковидобування ................................................ ..6

3 Постановка правої руки ................................................. ... ... ...... 8

4 Принципи звуковидобування ....................................... .. ....... .... ... 10

5 Використання нігтів в звуковидобуванні на гітарі ......... .. ...... .... ... ..14

6 Робота над звукодобуванням на початковому етапі навчання ....... ...... .19

Висновок ...................................................................... ...... .22

Список використаних джерел ............................................. .23

Вступ

Звуковидобування - одна з найбільш складних і важливих складових мистецтва гри на гітарі. Об'єктивна складність отримання чистого, красивого, багато пофарбованого обертонами і разом з тим досить гучного звуку вимагає особливої ​​уваги до роботи над ним, особливо на перших етапах навчання. У вітчизняній методиці гітарного виконавства поки не існує поняття постановка звуку. При цьому ставити звук - означає використовувати норми і критерії правильного звуковидобування, засновані на об'єктивних законах акустики, так і на суб'єктивних відчуттях (краще - гірше). При цьому не можна забувати, що хороший звук досягається наполегливою копіткою працею, який нерозривно пов'язаний з психологічними, фізичними і слуховими якостями учня.

Гітара - інструмент багатоликий, і гітарне звучання досить різноманітно. Гітара фламенко має яскраво виражений дзвінкий, різкий, «тріскучий» тембр; дуже схожий, але дещо більш співучий і м'який відтінок звуку у циганської гітари; звучання російської семиструнної гітари має теплий, тьмяний тон. Класична гітара володіє яскравим, щільним, «круглим» звуком, тим, який ми чуємо у виконанні таких майстрів, як А. Сеговія, Дж. Вільямс, А. Діас, Дж. Брим. Таке звучання гітари визнано в усьому світі академічним, і при навчанні грі на класичній гітарі необхідно дотримуватися саме цих критеріїв.

Мета даної роботи - визначити поняття ігрового апарату гітариста, сформулювати деякі загальні правила постановки правої руки і формування повноцінного звуку, грунтуючись на сучасних тенденціях світового гітарного виконавства.

1 Ігровий апарат гітариста

В даний час гітара отримала величезну популярність у всьому світі, зокрема і в нашій країні, багато музикантів-педагоги стали замислюватися про розробку професійної методики гри на інструменті, заснованої на науковому підході. У методиці інших інструментів такий підхід в тій чи іншій мірі вже існує. У гітарної же педагогіці такий підхід в наш час тільки починає складатися. Він розвивається, спираючись на методичні досягнення виконавців і викладачів інших інструментів. Звичайно, в XIX-XX століттях вже існували провідні школи гри: італійська та іспанська, є безцінні праці гідних представників цих «шкіл». Але розвиток гітарного мистецтва відбувається настільки стрімко, що кожна окремо взята «школа» втрачає свою ефективність на нинішньому витку розвитку гітарного виконавства. Таким чином, виникає потреба синтезу різних «шкіл», методик гри на інструменті.

На жаль, до сих пір у багатьох «гітарних школах» лише вказується ряд технічних проблем, але дуже мало хто пропонує їх рішення.

Головною запорукою успіху є свобода ігрового апарату. Важливу роль відіграє витривалість і філігранність технічного боку виконання музиканта.

Варто зупинитися докладніше на понятті «ігровий апарат». Найчастіше це поняття розглядається з вузької точки зору, маючи на увазі тільки пальці, кисті, передпліччя музиканта. Якщо формально підходити до цього питання, дійсно, в грі беруть безпосередню участь саме ці частини тіла, але не варто так ставитися до даного поняття.

«Гральний апарат» гітариста являє собою єдину кінематичну ланцюг і є частиною опорно-рухової системи людини, що складається з пасивної частини (кісткових ланок) і активної (мускулатури з усім її оснащенням). Рухова система управляється, регулюється і координується нервовою системою і знаходиться в тісній взаємодії з іншими системами організму - кровообігом, диханням, обміном речовин і т. Д. У рухах гітариста беруть участь плечовий пояс, плече, передпліччя, кисть і пальці. До певної міри бере участь звістку корпус (нахили, похитування і зміни тієї чи іншої пози під час гри), також не можна забувати про ноги гітариста, так як вони є опорою і завжди знаходяться в певному положенні (специфіка посадки).

Основна функція ігрового апарату - найбільш точно реалізувати слухове уявлення музиканта.

Дуже часто можна зустріти пояснення свободи як повної розслабленості, і багато педагогів роблять величезну помилку, йдучи цим шляхом. Так, дійсно, коли учні вперше приходять в клас, вони бувають жахливо затиснуті фізично, а головне психологічно. І педагог будь-якими способами намагається позбутися від скутості учня. Починаючи з доігрового періоду (різноманітні вправи на розслаблення м'язів різних частин тіла) з'являється розслабленість - повний спокій, тобто нульове напруга. І це правильно. Навіть з інструментом в руках цей стан можна і потрібно відчувати. Але керуватися одним цим станом при грі ні в якому разі не можна. Ось що говорить з цього приводу сучасний американський методист Лі Райан: «Поширена думка, що гра повинна бути повністю розслабленою, абсолютно не спроможна. І посадка, і гра вимагають певної напруги. Занадто велике розслаблення може привести до невірної посадці і неточним рухам ». Потрібно чітко розділяти ці два поняття: «свободу» слід розуміти як готовність до дії, а розслабленість як «мертвий спокій» (нуль напруги). Часто педагоги втрачають цей момент, що призводить до млявою, безвольною, безхарактерної грі учня.

2 Звук і способи звуковидобування

Кожна гітара відрізняється від іншої своїм неповторним тембром, кожен виконавець має свої індивідуальними особливостями звуковидобування, пов'язаними, перш за все, з фізичним будовою рук, формою нігтів і т. Д. Однак загальні тенденції формування повноцінного звуку, як правило, однакові. В основі їх лежить естетика звуку академічної, класичної музики, основні ознаки якої - однорідність тембру, строгість, щільність і «округлість» звучання, відсутність сторонніх призвуків.

У процесі свого розвитку мистецтво гри на гітарі розділилося за принципом звуковидобування на дві великі гілки: так звану іспанську та італійську школи. Головна їхня відмінність полягає в використанні (або невикористання) способу apoyando, при якому відіграв палець правої руки зупиняється на сусідній струні. Цей прийом запозичений у фламенкістов і в іспанській школі є визначальним. В італійській школі apoyando спочатку не застосовувалося, бо в основі її лежить арпеджіо (гра на різних струнах), який виконувався лише прийомом tirando, коли палець правої, не зачіпаючи сусідню струну, проходить вище її всередину долоні.

У зв'язку з таким розподілом виникає питання, що став традиційним: що первинне - tirando або apoyando? Практика показує, що немає ніяких явних передумов до переваги будь-якого з них, однак лише в тому випадку якщо звуковидобування виконується правильно. Напрямок відтягування струни і принципи роботи пальців при правильному виконанні обох прийомів мало чим відрізняються один від одного. Відмінність полягає лише в тому, що tirando - універсальний спосіб, їм можна виконати будь-яку фактуру без винятку; тоді як apoyando неможливо при грі акордів, арпеджіо, подвійних нот, багатьох видів поліфонічної фактури. Аpoyando - прийом скоріше художній, колористичний, що додає особливу силу і барвистість звучання гітари.

Дуже часто учні зазнають великих труднощів при освоєнні tirando, в той час як apoyando вони опановують набагато легше і швидше. Але, не дивлячись, на деякі переваги в якості звуку і терміни освоєння, швидше і легше більшість учнів опановує неправильним apoyando, набуваючи негативні навички, від яких згодом буває дуже важко позбутися. Правильне apoyando - спосіб не менш важкий для засвоєння і за складністю траєкторії руху, і по м'язової діяльності, ніж tirando; тому до роботи над ним, як і над tirando, потрібно підходити так само грунтовно, вдумливо і акуратно виконуючи всі необхідні правила. До того ж захоплення на перших порах apoyando часто призводить до майже повної відсутності серйозних занять прийомом tirando. Зазвичай результатом цього є добре володіння звуком при виконанні окремих нот, гаммообразних пасажів, але досить посереднє звучання акордів і арпеджіо.

Бурхливий розвиток виконавства на гітарі останнім часом поступово створює передумови до злиття декількох шкіл в єдину, в основі якої лежить не перевагу tirando і apoyando, а синтез різних виконавських традицій, орієнтований в цілому на естетичні принципи академічної музики. В результаті обидва способи звуковидобування стають рівноправними звукообразующімі елементами світової гітарної школи, що увібрала в себе кращі досягнення гітарного мистецтва.

3 Постановка правої руки

Постановка правої руки є одним з найважливіших компонентів, що визначають якість гітарного звучання. Це та основа, на якій будуються всі рухи пальців. Сучасна постановка базується на принципах, частково викладених в «школах» Ф. Сора і Д. Агуадо, а також застосовувалися раніше при грі на струнних щипкових інструментах (віуелу, лютня). Головна відмінність такої постановки від тієї, що була вироблена Ф. Тарреги, - в «непереломленном» зап'ясті, при якому кисть являє собою як би продовження передпліччя, що веде, в свою чергу, до діагонального, а не перпендикулярному напрямку відтягування струни. Перевага її в тому, що вона дає згодом можливість коригувати звуковидобування в залежності як від музично-художніх завдань, так і від фізіологічних особливостей будови руки, форми і стану нігтів виконавця шляхом лише незначних відхилень кисті від основного положення.

Найбільш важливі, ключові правила даної постановки такі:

1. «Руку треба відчувати всю від плеча, тримаючи її як би навісу, хоча передпліччя і стосується корпусу гітари»; не можна спиратися на корпус гітари всією вагою руки.
2. Кисть, будучи як би продовженням передпліччя, «не варто вільно, а ... тримається в потрібному положенні»; для її утримання потрібно необхідна і достатня напруга.
3. Зап'ясті повинно бути злегка опуклим, воно може знаходитися трохи вище п'ясткових суглобів щодо деки гітари, але ні в якому разі не нижче. П'ясток зазвичай розташовується паралельно деці.

Дотримання цих правил постановки забезпечує достатню нерухомість кисті, сприяє чіткій роботі пальців, полегшує контроль над їх місцезнаходженням, звільняє пальцеві м'язи від зайвої напруги і створює умови для правильного звуковидобування. Закріпленню постановки правої руки допомагає гра арпеджіо на відкритих струнах без дотику передпліччя до корпусу гітари, для чого спочатку можна ставити гітару на ліве коліно вертикально, маючи в своєму розпорядженні праву руку згідно викладеним вище правилам. Відчувши вагу руки, можна грати потім прості арпеджіо, поступово переходячи до звичайного стану гітари. Важливо зберегти почуття утримання руки в той момент, коли передпліччя почне стосуватися корпусу гітари.

Від правильної постановки і технічного розвитку пальців правої руки залежить і виконавська свобода ігрового апарату в цілому, і якісне звуковидобування і координація обох рук, і виконання складних поліфонічних фактур і багато іншого. Отже, необхідно приділити особливу увагу вправам для правої руки і доведення їх до автоматизму.

4 Принципи звуковидобування

Працюючи над правильною постановкою руки, не можна забувати, що сама по собі постановка - не мета, а необхідний засіб для забезпечення раціональної роботи пальців. Головним же завданням залишається формування основ звуковидобування, культури звуку.

У сучасному виконавстві склалися певні критерії якості звучання: насиченість і різноманіття тембру, порівняно великий динамічний діапазон, ясність артикуляції, мінімум сторонніх призвуків, глибина і щільність тону. Що стосується останнього, то для отримання повноцінного звуку слід попередньо відтягувати струну пальцем і тільки потім відпускати. В цьому випадку всі ділянки струни приходять в коливання рівномірно, так що основний тон переважає над обертонами. Якщо ж струна приведена в коливання ударом, то зростає кількість непотрібних обертонів і звук виходить жорстким і негарним.

Для відтягування струни необхідний важливий попередній етап - установка пальця на струну, своєрідне туше. Момент дотику до струни повинен бути добре відчутий, поступово занесений в м'язову пам'ять і доведений до автоматизму. На перший погляд може здатися, що це «ускладнення» ігрового дії, яке призведе до непотрібних затримок пальця, який гальмує швидкість. Безумовно, відтягування струни вимагає більшого зусилля, ніж легке «прослизання» або удар, однак при цілеспрямованих заняттях воно стає звичним і не впливає на швидкість виконання. Крім того, удар не забезпечує належного звукового контролю, який можливий тільки при попередньому контакті зі струною.

При описаної вище постановці правої руки в процесі звуковидобування одночасно беруть участь і подушечка пальця, і ніготь. Кінчик пальця натискає на струну, подушечка промінается, ніготь стосується струни, яка відтягується і трохи переміщається по кромці нігтя до точки сходу.

Майже всі пальці виробляють рух від п'ясткового суглоба. Виняток становить великий палець, який діє від зап'ястя. Руху «цілих» пальців найбільш природні (таким же чином ми беремо предмети), в дію при цьому залучаються міжкісткові долоні м'язи, що згинають основну фалангу, а з нею і весь палець, який працює як довгий важіль. До слова сказати, розвиненість цих м'язів є одним з головних умов швидкості. В діях п'ясткової фаланги полягає ще одна відмінність від принципів Ф. Тарреги, викладених Е. Пухоль в його знаменитій «школі», де стверджується інша технологія звуковидобування - шляхом згинання останньої фаланги. На малюнках, розміщених у книзі В. Бобри «Техніка Сеговії» ясно видно, що перша фаланга також залишається нерухомою. Однак в реальності більшість видатних гітаристів світу використовують можливості всього пальця цілком.

При грі на класичній гітарі основними способами звуковидобування є tirando і apoyando. Звичайно, є й інші способи гри, але вони застосовуються не настільки часто, тому сьогодні ми розглянемо тільки основні.

Під час вилучення прийомом apoyando (Рис. 1) звуки виходять чітко виділяються, ясні і гучні. Таке звуковидобування можна застосовувати і в вправах і гамах, і в програванні мелодій, там, де потрібно гучне виділення звуків. Техніка виконання звуковидобування прийомом apoyando наступна:

1. Палець правої руки, який повинен отримати звук із струни, прикладається до струни з випрямленою останньому суглобом, а передостанній суглоб повинен бути трохи зігнутий

2. Защіпленіе струни відбувається за рахунок згинання пальця в передостанньому суглобі за напрямом «до себе». Защіпленіе струни потрібно робити таким, щоб після щипка палець зупинявся на наступній, більш товстої струні, ось саме така струна і є опорою.

3. Щипок струни потрібно робити тільки за допомогою пальця руки. При цьому необхідно стежити за тим, щоб кисть залишалася розслабленою і нерухомою.

4. Не потрібно сильно і ривками виривати звук із струни.

5. Сам щипок потрібно виробляти швидким рухом, і не затримувати палець на струні довго, а інакше при торканні пальцем звучної струни для видобування звуку буде відбуватися приглушення струни, що буде викликати сторонній неприємний призвук.

Мал. 1

Техніка звуковидобування прийомом tirando (Рис. 2) Полягає в тому, что палець, Який вітягує звук, згінається в последнего суглобі и после щипка уходит в БІК, а не спірається на сусідню струну. Способ звуковидобування прийомом tirando застосовується для програвання акордів и співзвуч на сусідніх струнах. При такому витягу великий палець правої руки діяті винен Незалежності від других пальців. Техніка звуковидобування наступна:

1. Великий палець повинен бути віддалений від кисті, до струни він повинен торкатися краєм останньої фаланги.

2. Защіпленіе струни повинно проводитися як би у напрямку до більш тонкої, нижній струні, не зачіпаючи останню струну.

Мал. 2

При такому звуковидобуванні великий палець можна використовувати в якості опори, тільки в тому випадку, коли він не витягує звуків.

Витяг звуків можна проводити і за допомогою кінчиків пальців, так і за допомогою нігтів. При видобуванні звуку нігтями звук буде виходити більш дзвінким і яскравим.

5 Використання нігтів в звуковидобуванні на гітарі

Говорячи про звуковидобуванні, не можна обійти стороною питання використання нігтів. В даний час професійна гра на гітарі здійснюється переважно нігтьовим способом.

Питання про те, чи використовувати нігті взагалі, ймовірно настільки ж старий, як і сам інструмент. Історія цього питання була досліджена Пухоль, і аргументи «за» і «проти» розглядалися з точки зору переконаного «гравця м'якоттю». Його дослідження, цілком природно, було головним чином суб'єктивно; дійсно, будь-якими іншими методами відстояти необхідність не використовувати нігті досить складно. М'якоть кінчика пальця, в порівнянні з нігтем гарної форми, представляє дуже грубий інструмент. Вона не має багатосторонності нігтя, який можна повертати під різними кутами для отримання звуків в діапазоні від м'якого і шовковистого до гострого і металевого. При використанні м'якоті питання про досягнення реальної яскравості звуку практично не варто (оскільки придушуються вищі обертони), а гра поблизу підставки просто приречена на провал.

М'якоть ні чим не підтримується Рис. 3. М'якоть підтримується кісткою

Повний або округлений кінчик пальця, схожий на Рис. 3, не зможе в значній мірі направити струну вниз, якщо тільки не защипувати струну досить глибоко, щоб м'якоті допомагала кістка, як показано на схемі. В цьому випадку струні чекає довгий шлях під кінчиком пальця, що дасть реальну перевагу при грі apoyando на повній гучності. Проблеми виникають, коли потрібно отримати більш тихі звуки, які, тим не менш, повинні бути щільними і чистими. Особливо важко таким кінчиком пальця витягти повний звук tirando, так як, якщо буде використано занадто мало м'якоті, струна буде переходити з пальця, не будучи відведеної в достатній мірі вниз, а якщо використовувати занадто багато, то існує ризик відвести струну вгору, від верхньої деки , перед вивільненням, що може привести до згубних наслідків.

Справедливості заради слід зауважити, що кінчики пальців, так само як і нігті, сильно розрізняються. Найгіршим варіантом буде широкий, опуклий і м'який, можливо з деякою кількістю омертвілої шкіри, додає шум. На щастя, природа рідко буває настільки недоброї, і іноді зустрічаються кінчики пальців, як ніби спеціально зроблені для гри на гітарі. Вони міцні, але тонкі і звужуються у напрямку до нігтя (див. Рис. 4). Такий кінчик пальця є чудовим природним пандусом, ніготь при цьому тільки підтримує м'якоть.

Мал. 4

При наявності подібних пальців, використання тільки м'якоті має багато переваг. Виконавець відчуває більш щільний контакт зі струнами, і іноді звук має унікальні характеристики - звичайно м'який і ніжний, але іноді мужній і приземлений. Дехто ладен пожертвувати яскравістю, чистотою і різноманітністю нігтьових звуків заради цих якостей, але переважна більшість серйозних виконавців в даний час вважають це занадто високою платою, що, можливо, відображає загальний відхід від романтичного підходу, що має досить вузькі уявлення про красу звуків.

А як щодо можливості використовувати одночасно і м'якоть і ніготь? У разі кінчика пальця, показаного на Рис. 4, немає жодної причини, по якій це могло б не спрацювати. Необхідно тільки ув'язнити ніготь таким чином, щоб його вводить частина видавалася над кінчиком пальця, так що вони утворюють один безперервний пандус. Це дає виконавцю можливість вибирати: чи використовувати цей складовою пандус для отримання повного звуку apoyando з деякими характеристиками звуку, витягнутого тільки м'якоттю, або навпаки, використовувати тільки ніготь, трохи піднявши зап'ястя або використовуючи tirando.

Навпаки, кінчик пальця, показаний на Рис. 3, буде створювати стільки ж проблем, при використанні спільно з нігтем, скільки і при використанні тільки м'якоті. Крім того, оскільки він закруглений, а не звужується, його м'якоть не зможе послужити початком складеного пандуса, яке плавно підводить струну до нігтя. Після того, як струна пройде верхню точку м'якоті, вона знову буде утримуватися нігтем і повинна буде пройти і під цим новим перешкодою перш ніж вона буде вивільнена (див. Рис. 5). Очевидно, що в цьому випадку м'якоть не має ніякої корисної функції, і єдиним виходом буде використання тільки нігтьової техніки. Відповідно, доведеться відростити досить довгі нігті, щоб контакт струни з м'якоттю був не більше ніж легким дотиком. Це легкий дотик може бути корисним, даючи виконавцю, почуття струни, а, також зменшуючи «клацання» нігтів, проте деякі виконавці вважають за краще обходитися без нього, в буквальному сенсі використовуючи тільки нігті.

Мал. 5

Жодне з відмінностей в техніках різних відбулися виконавців, які використовують нігті, не дивує так сильно, як різноманітність використовуваних довжин нігтів. Однак цей факт, схоже, зупинив багатьох авторів від написання простих і чітких правил. Часто рекомендується, щоб нігті видавалися над подушечкою пальця приблизно на півтора міліметра (слід визнати, що це розумна довжина), а, наприклад, Дуарте, настійно рекомендував сточувати нігті настільки коротко, наскільки це можливо. Проблема з конкретними порадами такого роду полягає в тому, що мало кому з виконавців допомогло точне дотримання ним. Визначення оптимальної довжини кожного нігтя в значній мірі є результатом експериментування, і може зайняти досить багато часу, якщо експериментувати в вузьких рамках.

Раніше вже розглядалися кілька факторів, що впливають на довжину нігтів, зараз ми спробуємо підсумувати їх:

1. Ніготь не може працювати в якості пандуса, що направляє струну вниз, до верхньої деки, якщо його довжина менше деякого мінімального значення. Якщо ніготь підточити занадто коротко, то звук, який отримують їм, буде слабким і тонким, особливо при tirando. Часто можна значно поліпшити щільність і гучність звуку, всього лише дозволивши нігтям відростати протягом двох-трьох днів.
2. Довжина нігтів повинна відповідати обраній висоті зап'ястя. Якщо зап'ясті знаходиться досить низько, то нігті повинні бути довшими /
3. Оптимальна довжина нігтів також залежить від співвідношення частоти використання гітаристом apoyando і tirando. Якщо apoyando використовується рідко, то нігті повинні бути досить довгими, щоб витягувати щільний звук за допомогою tirando, а при частому використанні apoyando зручніше буде грати більш короткими нігтями.
4. Неміцні або гнучкі нігті потрібно залишати короткими, так як чим вони довші, тим сильніше вони будуть прогинатися під дією струни, замість того щоб впевнено вдавлювати її вниз.
5. Нігті, загинаються на кінцях, звичайно доставляють тим менше незручностей, чим вони коротші.
6. Якщо кінчик пальця має звужується форму, то з'являється можливість використовувати техніку, яка поєднуватиме м'якоть і ніготь. У цьому випадку довжина вводить частини нігтя повинна бути підібрана так, щоб забезпечувати гладкий перехід з м'якоті на ніготь.
7. Якщо, навпаки, сама виступає точка кінчика пальця знаходиться на деякій відстані від нігтя, то ніготь повинен бути досить довгим, щоб його можна було використовувати без взаємодії з м'якоттю. Якщо нігті міцні і ростуть прямо, і якщо використовувати тільки «чисто нігтьову» техніку, то в такому випадку довжина нігтів вже не матиме такого великого значення, за умови, що вони не дуже короткі.

6 Робота над звукодобуванням на початковому етапі навчання

В даний час практично відсутня література, присвячена методиці навчання грі на класичній гітарі в перший рік навчання. Існуючі «Школи гри ...» і «Самовчителі» недостатньо докладно висвітлюють саме цей етап. Найчастіше відсутня зовсім (або описана поверхнево) постановка ігрового апарату. У сучасних виданнях також практично не згадується специфіка гітарної аплікатури, методика «контактного» звуковидобування і «техніка глушіння баса», метод гри з «готових» пальців і т. П., Хоча подібна виконавська техніка використовується у всьому світі і не викликає сумнівів у своїй ефективності.

Початковий етап навчання на будь-якому інструменті включає «донотний» і «нотний» періоди.

Перший - ігровий за своїм характером, в основному використовується на заняттях з дітьми дошкільного віку. «Нотний» період включає в себе пояснення викладачем записи звучання відкритих струн, розміру і т. П. Однак саме в цей момент, коли дитина отримала перші теоретичні знання, творче та ігрове початку повинні домінувати на уроці. Варіанти ведення уроку можуть бути наступні:

• «Я педагог» - учень в ролі педагога: він розповідає, показує і пояснює, що і як треба робити;
• «Я юний виконавець» - урок-концерт, на якому учень виконує ряд нескладних п'єс або вправ;
• «Я юний композитор» - звучать п'єси або вправи власного твору;
• «Я виконавець в ансамблі» - учень і педагог грають разом.

Діти досить швидко запам'ятовують «ім'я» струни і знаходять цю ноту по запису і на інструменті, дотримуються тривалість. Будинки і на уроці вони продовжують складати свої п'єси, намагаються записувати, захоплюючись цією роботою, їм не нудно, а найголовніше, у викладача є можливість коригувати ігрові руху учнів.

Коли учень освоїв рух пальцем р, відразу повинні бути дані найпростіші завдання, спрямовані на засвоєння навичок звуковидобування пальцем р. Артикуляція баса - це робота, що вимагає постійної уваги, є проблемною в виконавстві на класичній гітарі. Даний навик потрібно формувати вже на самому ранньому етапі навчання.

Паралельно з роботою над звукодобуванням пальця p, учень освоює застосування пальців i, m, a. Перш ніж приступити до цієї роботи, необхідно пояснити учню, як палець стосується струни і в який бік її направляє. Щипок пальцями i, т, а для дітей можливо правильніше буде назвати «поштовхом», т. К. Палець як би штовхає, натискає на струну. При цьому палець p краще тримати з опорою на вищестоящої струні, що б уникнути «підстрибування» кисті або провалювання зап'ястя. Якщо учень до цього моменту освоїв запис тривалостей і відкритих струн, то ці вправи потрібно записати з усіма відповідними позначками.

Необхідними руховими відчуттями є, так звані, «контактна гра» і «гра з випередженням». Звуковидобування з замахом перед струною небажано. Адже звук з'являється тільки після того, як палець знайшов струну, т. Е. Підготувався, «штовхнув» її і повернувся знову на струну або передав естафету іншому пальцю. Автор називає цей прийом «пасткою», діти швидко розуміють, що треба «впіймати» струну пальцем. Учні краще засвоюють принцип підготовленої контактної гри на найпростіших арпеджіо. Після придбання цієї навички спочатку на одиночних звуках, а потім в арпеджіо, учень без особливих труднощів переходить до наступного етапу роботи над звукодобуванням - двоголосий, яке краще починати освоювати з положення пальців через струну: 3 і 1 струна; 4 і 2 струна; 6 і 4 струна.

Наступним етапом буде знайомство з такими акордами, коли пальці i, m, а витягають звук одночасно. Так само, як в двоголоссі і арпеджіо, основним тут є приготування пальців. Тільки потім можна додати палець a, виконуючи акорди чотирма пальцями. Учень повинен усвідомлено грати акорди, виконуючи підготовку пальців, навчитися ставити на струни все пальці, і грати по черзі. Коли цей етап звуковидобування освоєний, гра четирехзвучних акордів не становитиме труднощів для учня.

Висновок

Навряд чи знайдеться гітарист, який оскаржує важливість постановки рук. Однак постановка звуку часом залишається за межами навчального процесу, особливо на ранніх етапах навчання. Навчити хорошого звуку важко, багато що залежить від учня, але працювати над технікою рухів пальців можна і потрібно з самого початку. Така робота є досить необхідною, навіть якщо вона не приносить швидких результатів.

У даній роботі ми визначили поняття ігрового апарату гітариста, сформулювали загальні правила постановки правої руки і формування повноцінного звуку, а також торкнулися проблеми роботи над звукодобуванням на початковому етапі навчання. При цьому ми не розглядали тему тембральной гри, роботи над арпеджіо і акордами, постановки і принципів роботи лівої руки.

Практика показує, що скрупульозне оволодіння основами правильного звуковидобування згодом окупається сторицею, розширюючи звукові та технічні можливості, сприяючи підвищенню рівня виконавської майстерності.

Список використаних джерел

1. Гитман А. Початкове навчання гітарі шестиструнної. - М .: Престо,
2. Іванов-Крамськой А. М. Школа гри на гітарі шестиструнної. Вид. 4. - Р-н-Д .: Фенікс, 2004. - 152 с.
3. Інформаційні бюлетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В. Новожилов, В. Петров. - М .: Музика, 1998-2007.
4. Як навчитися грати на гітарі. / Упоряд. В. Кузнєцов. - М .: Класика-XXI, 2006, - 200 с.
5. Каркасси М. Школа гри на гітарі шестиструнної. / Ред. В. М. Григоренко. - М .: Кифара, 2002. - 148 с.
6. Катанский А. В., Катанский В. М. Школа гри на гітарі шестиструнної. Ансамбль. Таблиці акордів. Акомпанемент пісень: Навчально-методичний посібник. - І .: Катанский, 2008. - 248 с.
7. Каркасси М. Школа гри на гітарі шестиструнної. / Ред. В. М. Григоренко. - М .: Кифара, 2002. - 148 с.
8. Сор Ф. Школа гри на гітарі. / Ф. Сор; виправлена ​​і доповнена за ступенем складності Н. Костом; заг. Ред. Н. А. Іванової-Крамськой; пер. з франц. А. Д. Висоцького. - Р-н-Д: 2007, - 165 с.
9. Тейлор Джон. Звуковидобування на класичній гітарі. - Колективний переклад відвідувачів сайту http://demure.ru - 61 с.
10. Шумідуб А. Школа гри на гітаре.- М .: Шумідуб, 2002 - 127 с.