Григорій Соколов

Один з найвидатніших музикантів сучасності піаніст Григорій Соколов народився 18 квітня 1950 року в Ленінграді. Там же закінчив середню спеціальну музичну школу по класу Лії Зеліхман.

У 1973 році закінчив Ленінградську консерваторію по класу Мойсея Хальфін. Свій перший сольний концерт він дав у 12 років.

А в 1966 році, ще тільки закінчивши 9-й клас, він став переможцем III Міжнародного конкурсу ім. П. І. Чайковського - наймолодшим золотим лауреатом в його історії. Йому тоді було всього лише 16 років - ледь-ледь перейшов кордон мінімального віку для Конкурсу ім. П. І. Чайковського.

Тихо, без ескапад і зовнішньої ажитації, Григорій Соколов висунувся в число кращих піаністів світу. Багато хто вважає його сьогодні піаністом №1 у світовій піаністичної табелі про ранги. У нього немає проблем з кількістю виступів - він сам вибирає, чиє запрошення приїхати з концертом він прийме.

Пропозицій завжди більше, ніж його можливостей. Москва в число міст, де б Соколов хотів виступити, не входить. В Лондон, після того як там ввели дактилоскопію для отримання візи, Соколов їздити тепер також відмовляється.

Він грає в кращих і найпрестижніших залах Парижа, Відня, Берліна Мюнхена, Зальцбурга, Рима, Мадрида. Практично він гастролює тільки по Європі. Чи не їздить в Америку і в Азію. Зараз виступає тільки з сольними програмами. Протягом сезону грає одну і ту ж програму.

Гра Григорія Соколова відрізняється особливою зосередженістю і зануренням в стихію музики. Він, як деміург, творить її. Манера його гри на роялі характеризується відсутністю зовнішніх ефектів і вражає технічною досконалістю. Його піанізм чудовий і неповторний. Він повністю підпорядковує зал своєю виконавською волі і заворожує його.

Свого часу, коли він грав з оркестрами, Соколов виступав з Концертгебау, Гевандхауза, лондонським оркестром «Філармонія», Нью-Йоркським філармонічним оркестром і ін. Останні роки практично не записується в студіях, вважаючи за краще живий запис з концертів. Тривалий час викладав у Ленінградській консерваторії. Зараз педагогікою не займається.

Піаніст Григорій Соколов випустив новий диск на студії Deutsche Grammophon

У квітні 2011 року я як зазвичай приїхав на концерт Григорія Соколова в Великому залі Санкт-Петербурзької філармонії ім. Д. Д. Шостаковича. У той рік концерт пройшов 23 квітня. Після закінчення концерту за традицією зайшов в артистичну. Там, як завжди, була тьма народу, більшість з яких жадали отримати автограф у великого музиканта.

Я дочекався, коли всі розійшлися і підійшов до Григорія Ліпмановічу. Привітав з чудовим концертом, і від щирого серця подякував йому. Ми поговорили хвилин 15 і я запитав чи не дасть він мені інтерв'ю. Соколов відповів, що він міг би, але якби я звернувся до нього до концерту. А тепер у нього немає часу. Але обіцяв, що якщо через рік я приїду хоча б за день до концерту, то він поговорить зі мною під диктофон.

У 2012 році я приїхав до Петербурга за два дні до концерту, призначеного на 11 квітня, прийшов до 15-ї години на репетицію в Великий зал філармонії. Григорій Ліпмановіч радо зустрів мене, дозволив сидіти на репетиції і підтвердив, що інтерв'ю він мені дасть на наступний день, і свою обіцянку виконав. Хоча це інтерв'ю тривало 50 з гаком хвилин, що само по собі неймовірно для Соколова, але все одно задати всі цікаві для мене питання не встиг, і Соколов погодився продовжити нашу бесіду при першому зручному випадку.

- За багато років, що мені не вдавалося взяти у Вас інтерв'ю, накопичилося багато питань. Ну, скільки встигнемо!

Слухаючи Ваші концерти, у мене часом складається враження, нібито Ви граєте однаково, незалежно від того, скільки людина в залі - один або тисяча. З одного боку, Ви як би ніяк не залежите від залу. А з іншого боку - ви не любите студійні записи і вважаєте за краще їм записи живі. Як це поєднується?

- Це дуже просто. Тому що найбільша прірва - це прірва між мікрофоном і людиною, а між одним чоловіком і тисячею людей вже такої прірви немає. Для однієї людини я вже граю, як для публіки - значить, у мене є публіка.

Сказати, що я від цього зовсім не залежу, теж не можна, тому що якщо в залі сидить одна людина або тисяча - від цього принципово змінюється акустика. Я дуже залежу від того, яка акустика. Акустика може бути нейтральна, коли в і порожньому, і в повному залі звучання однакове. Але це буває рідко. Найчастіше акустика змінюється і в деяких випадках змінюється драматичним чином.

Акустика залу, заповненого публікою, може виявитися невпізнанною, і в таких випадках репетиція просто марна, бо ви не знаєте зал, ви не знаєте, як це буде звучати при повному залі. Змінюється не тільки характер акустики. Часто буває, що ця зміна відбувається на користь самого залу, тобто на естраді звучить гірше, ніж в залі. Це теж не найкращий варіант. Ідеальний варіант - це коли на естраді звучить так само, як і в залі.

- Ну, це чисто акустично. Я мав на увазі інше.

- Я - виконавець. Або я граю для себе, навіть якщо я не вчу твір, а просто граю для себе. Інша справа, коли я звертаюся до когось.

- Іноді виникає відчуття, що Ви граєте, в якомусь сенсі, за склом, граєте так, як Ви в даний момент відчуваєте, і Вам не важливо, як це сприймається залом. Це так?

- Це природно, тому що в нашій системі взаємовідносин абсолютно ясно, що я в будь-якому випадку лідер, а зал - ведений. Якби це було навпаки, то ми б просто помінялися місцями. Природно, зал приходить послухати інтерпретацію твору. Значить, я звертаюся до них і повинен їх вести за собою. Тому, якщо приходить людина, яка не має внутрішньої підготовки, випадкова людина, він не піде зі мною. Треба говорити не про мене, а взагалі про виконавців. Це загальний закон для будь-якого виконавця. Якщо виконавець не може вести за собою з якоїсь причини, але це в жодному разі не буде впливати на його інтерпретацію.

- Ви відчуваєте віддачу залу? Бували випадки, коли віддача залу Вас не задовольняла?

- Так, відчуваю. Це може відбуватися під час концерту в багатьох випадках. Може щось перешкодити, наприклад, бувають якісь випадковості.

- Я маю на увазі не випадковості, а підхід публіки?

- Я можу тільки іноді припускати. Наприклад, я можу припускати це за характером кашлю в залі. Буває дуже неприємний і дуже недоречний кашель, але я знаю, що він відбувається за дуже зрозумілою і природною причини, коли людина просто не дихав, він намагається слухати і як раз на piano може закашлятися.

Ми вживаємо слово «публіка». Але яка це буває суміш всього! Публіка буває різна. Буває високопрофесійна публіка, бувають люди просто люблять музику. Це люди, готові до внутрішньої роботі, яку вимагають від них. Вони ж прийшли працювати. Вони не знають цього, але багато хто прийшов працювати. Адже сидіти в залі - це внутрішня робота, а буває, що люди до неї не готові або просто не здатні. Є люди, які прийшли сюди в перший раз і взагалі не знають, що тут відбувається. Ця суміш і є публікою.

Коли говорять про публіку, у мене є абсолютно готова відповідь. Якщо я зіграю, а у мене такі випадки були, кілька концертів в одному і тому ж місті, в тому ж залі, з однаковою програмою - публіка буде кожен раз різна.

- Ви граєте по всьому світу. Ну, якщо не по всьому світу, то по всій Європі - точно. Де, на Вашу думку, найбільш цікава публіка?

- Так питання ставити не можна. Публіка завжди різна. Природно, існують міста, в яких є така схильність, в яких була підготовлена ​​публіка. Це, звичайно ж, великі культурні центри або, як це буває в США, міста, де знаходяться хороші музичні навчальні заклади. Але може бути і маленький місто, що живе очікуваннями таких концертом, яких не так багато. Ця подія для всього міста.

- Але, тим не менш, є чи у публіки якісь національні особливості? Як слухають німці і як слухають англійці?

- Ні. Німців дуже багато і вони всі слухають по-різному. Англійців теж дуже багато і вони теж слухають по-різному, росіян теж багато. Можу тільки сказати, що бувають такі моменти, коли якось змінюється інтерес до якихось видів мистецтва, але на це потрібно дивитися глибше і на деякій тимчасової дистанції. Деякий час тому у Франції був більший інтерес до літератури, а зараз великий інтерес до музики.

- У мене таке відчуття, що зараз, по крайней мере, в Москві, відбувається якийсь ренесанс інтересу до класичної музики. Московські зали заповнені вщерть, деякі абонементи продаються в перший день. Радує, що в залі багато молодих. Причому не тільки студентів музичних навчальних закладів, а й просто люблячої класику молоді. Хоча ще недавно був провал. Ви згодні?

- Я не можу сказати, що інтерес кудись зникав. У Санкт-Петербурзі провалу інтересу до музики немає і не було, такого я сказати не можу. Може бути в Москві, хоча навряд чи.

- У Москві був очевидний провал такого інтересу.

- Існує думка, що Москва театрально-центричний місто. Хто нічого не розуміє в мистецтві - йде в театр. А Петербург завжди був музично-центричний місто. Тут хто нічого не розуміє - йде в концерт.

- Останні роки Ви граєте тільки сольні програми. Чому Ви відмовилися від гри з оркестрами? Ви майже, якщо не повністю, відмовляєтеся від участі в камерних ансамблях. Це ж дуже великий пласт музичної культури і може бути дуже цікавий для такого музиканта, як Ви.

- Ви знаєте, то, що це чудова музика - і камерна, і та, що виконується з оркестром, безумовно. Але це не є чимось особливим. Це така ж чудова музика. Якщо я не зіграв якийсь концерт з оркестром, це не означає, що я це можу чимось заповнити, замінити. Але якщо я не зіграв щось із сольного репертуару, я ніколи не заміню це ні чим іншим. Все одно це буде не зіграно і пустота залишиться порожнечею. Сольною музики для нашого інструменту написано стільки, що людина за все життя не зіграє навіть маленької частини написаного.

Чому я зараз не граю з оркестром? Це досить просто, хоча треба спробувати пояснити. По-перше, я завжди любив, щоб все залежало тільки від мене. По-друге, як би парадоксально це не звучало, дуже важко, хоча і можна, знайти диригента, який дійсно любить музику і відчуває її. В останні роки, коли я грав з оркестрами, то грав виключно з диригентами, які люблять музику.

Акомпанемент - теж музика, і їй дóлжно надавати таку ж увагу, як і симфонії. Природно, вибравши таку людину для спільної гри, вже зменшується проблема оркестру з їх профспілками ... (я не кажу, що профспілки не потрібні. Незалежні профспілки потрібні - це безумовно) У нашому мистецтві ми все називаємо «грати» на багатьох, до речі, мовами. Але в мистецтві можна ще й працювати. Наприклад, працювати в консерваторії - це вже робота. В оркестрі працюють, але часто це стає просто службою. Ось служба в мистецтві - це катастрофа!

Досить згадати випадок, який передається з вуст в уста, коли була репетиція нової симфонії, недавно написаної, і вийшло час репетиції. Постає інспектор оркестру і каже, що пора закінчувати репетицію. А там залишилося зіграти сторінку. Диригент каже: «Я все розумію, але вам не цікаво чим закінчиться п'єса?» Відповідають: «Ні».

Крім того, є суб'єктивні речі. Набагато цікавіше, коли ви маєте велике поле - Два години музики. Це набагато цікавіше, ніж виходити з тридцятихвилинної п'єсою. Взагалі, чим коротше виступ, тим воно менш приємно. Хочеться, щоб все залежало від вас одного. Нестачі в репертуарі у нас немає. Якщо людині судилося зіграти n-ну кількість, він не може зіграти щось більше. І не зіграний сольно так і залишиться незіграної.

- Ви сказали про неосяжність репертуару, але при цьому протягом сезону виконуєте одну і ту ж програму. Як Ви прокоментуєте цю суперечність? Адже таким чином Ви досить різко скорочуєте число творів, які могли б зіграти?

- Вся справа в тому, що людина може вивчити і зіграти вдома більше, ніж він грає на сцені. Він може щось розучувати для себе, але це не називається зіграти. Більш того, один раз відіграти публічно - це теж не називається зіграти. Найцікавіший етап роботи над п'єсою починається після першого виконання. Це ж не так, що зіграв і кожен раз я механічно виймаю і показую це публіці. Кожне виконання унікально, кожен раз все змінюється, і часом досить серйозно.

Наприклад, якщо мова йде про Сонате Роберта Шумана в п'яти частинах, то порядок варіацій у мене змінювався в залежності від багатьох факторів. Деякі варіації, які спочатку не ввійшли в текст - я їх став грати з середини сезону. Зміни є весь час, хоча б тому, що змінююся я сам. І цей процес шалено цікавий.

Я з великим сумом розлучаюся з якоюсь зіграної п'єсою. Мені цікаво не зіграти якомога більше, а мені важливо, щоб п'єса пройшла весь цей шлях. Природно, цей шлях обмежений, хоча люди, які чули кілька моїх концертів в різні періоди з якимось інтервалом, вони відчувають, що це звучить по-різному. Багато хто навіть говорили про те, щоб випустити диск, де одна і та ж програма представлена ​​в різних залах в різні періоди часу. І я їх розумію.

Але є якісь формальні обмеження з огляду на те, про що ми з вами сьогодні говорили, - незрозумілою суміші публіки і масовості. Я не можу оголосити на наступний рік ту ж саму програму в місті, де я її вже грав. Наприклад, в Мюнхені або Санкт-Петербурзі.

- У Санкт-Петербурзі Ви в 2010 році грали в Великому і Малому залах філармонії однакову програму з інтервалом в один день. Так я можу сказати, що це були два різних концерту.

- Але умови цих залів просто екстремально різні, тому що акустика Великого і Малого залів це щось неймовірно, діаметрально протилежне. Плюс різний інструмент, але навіть концерт на одному і тому ж роялі в одному залі буде все одно інший. Ніколи не буває, щоб один і той же рояль звучав однаково в різні дні.

У мене був випадок: було три дні і три концерти. Рояль возили за мною. На вулиці ніяких катастрофічних катаклізмів не відбувалося. Перед першим концертом я сказав настройщик свої побажання, вказав, що потрібно переробити. Другий концерт - все, що я хочу, рояль робив просто з задоволенням. Мені не потрібно було його змушувати - ми ж граємо удвох, а краще сказати, втрьох: я, рояль і настроювач. Все виходило. Коли я сів за рояль перед третім концертом, я просто не міг його впізнати. Все інше, а що вплинуло - невідомо. Може вплинути все, що завгодно.

Рояль великий, але при цьому він крихкий і чутливий. Він дуже чуйно реагує на найменші зміни температури, вологості. Недарма у звукорежисерів існує таке поняття, як «втомлений зал». Це зал, в якому запис відбувається після концерту.

А у нас в Санкт-Петербурзі студийно писали тільки після концерту. У залі під час концерту росте вологість і після концерту там все звучить казна-як. Навіть до кінця концерту цей фактор впливає, особливо в тих залах, в яких немає кондиціонера. А в тих, де вони є, то шумлять зазвичай так, що їх доводиться відключати. Випадки, коли машина працює тихо, дуже рідкісні. Впливає все! Може статися що завгодно!

- У Вас особлива філософія інструменту як такого? Вибору інструменту, його налаштування.

- У мене звичайнісінька філософія: я знаю, що ми граємо разом, що я був би щасливий, якщо мені не треба змушувати рояль робити те, що я хочу, а він би це робив охоче. Ми повинні один одного зрозуміти. Коли вчать, є образні прийоми для учнів. Один з них: ніколи не бий рояль - він ніколи добре не відповість. Природно! Це ні до чого не призводить. Це і звуку не дасть.

- Не робити з рояля ударний інструмент ...

- Іноді потрібно, щоб він був ударним. І композитори іноді використовують його як ударний інструмент. Це не означає бити по роялю. Може бути навіть удар кулаком, але який він зрозуміє і відповість. Його треба відчувати. Крім того, ця справа третього в нашій групі - налагоджувальника, щоб рояль був відрегульований і був в порядку. У мене найприродніший і просте ставлення до рояля.

- Я не можу забути, як в останній Ваш приїзд до Москви в 1998 році ми після концерту півтори години стоячи проговорили про роялях. Ви розповідали, як були на складі фірми Steinway в Гамбурзі і випробували роялі. Я не стикався ні з ким, крім Вас, хто стільки часу приділив розповіді про вибір рояля.

- А як же інакше?! Скільки десятиліть я граю на цьому інструменті! Я ніколи не повірю, що комусь може бути все одно на чому грати.

- Чи не все одно, але не настільки зацікавлено, як розповідали Ви.

- Може бути, я взагалі в силу свого темпераменту зацікавлено розповідаю не тільки про це. Але з роялем багато десятиліть ми разом.

- Зараз Ви практично не виконуєте сучасної музики. Чому?

- Я виконую только Сучасний музику. Ось Рамо - найсучасніша музика! Музика НЕ ​​має ні географії, ні часу. Музика может буті сегодня написана, но вона погибли, и все! Ось це старовинна музика. Подивіться, я не знаю, скільки завтра буде народу на концерті. Скільки б не було, але це сучасні люди підуть послухати сучасну людину, що грає музику, яка жива. Ця музика захоплює, вона змушує зрозуміти, що музика не має часу.

- Що Ви знаходите саме в музиці Рамо, Куперена? Вона вважалася музикою куртуазної.

- Ніколи! Нічого особливого не знаходжу в ній, що б відрізняло від мого ставлення до Баху або Брамсу. Це геніальна музика і більше сказати нічого! Багато що залежить від виконавця. Немає ніяких слідів, що ця музика грала при дворі. Вона б просто загинула при цьому дворі. А скільки людей, які мали навіть титул, при дворі яких музика складалася, але які самі теж складали пісні. І вона, може і не на тому рівні, але залишилася! Такі теж були.

Не має значення, де вона грала. Від того, що зараз вона грається в залах, вона стала масовою? Кожен буде сприймати її по-своєму. Є факт. І більше сказати нічого. І якщо сучасна людина грає для сучасних людей, значить ця музика сучасна.

- Я маю на увазі композиторів, які пишуть зараз або в щодо недавньому часі.

- Творів композиторів, які пишуть зараз, в моєму репертуарі немає.

- Ну, припустимо, Шнітке?

- Але він же не зараз пише!

- Я маю на увазі не тільки безпосередньо зараз, але і відносно недавно.

- Що у вашому розумінні означає формулювання «відносно недавно»?

- Останні 30-40 років.

- Хороша музика завжди сучасна! Буває музика, яка написана не 30-40 років тому, але як і раніше сприймається при такій класифікації, «в великих лапках» з мого боку, як сучасна. Наприклад, Шенберг. Хоча вона написана майже сто років тому, але часто її класифікують як сучасну. Я його дуже люблю, і багато грав Шенберга.

Років зо три або чотири тому я після довгої перерви грав друге відділення з творів Скрябіна. І я не міг зрозуміти, як же я міг так довго не грати Скрябіна! Але все зіграти неможливо. Скоро у мене, напевно, буде таке ж відношення до Шуберту. Як я можу так давно не грати Шуберта?

Неможливо все вмістити в одну програму. Навіть якби я цього захотів, я зробив би дуже поганий крок. Якби я з усього цього відстані світів спробував би шматочками уявити багато - було б тільки гірше. А в деяких випадках, коли я можу собі уявити, що музика в чому то для людей нова, хочеться уявити цей світ в різних іпостасях.

- Якщо не секрет, які у вас плани?

- Це навіть не секрет, а велика мука. Для мене починається мука, коли я думаю про нову програму. Але це мука не зараз. Зараз у мене ніяких думок про нову програму немає. Мука починається, коли я повинен щось швидко вирішити. Це болісно для всіх: для імпресаріо, які друкують програми, але якось звикли. На Заході завжди написано: програма буде оголошена додатково.

Ця програма склалася на початок січня, а в кінці січня я вже її вперше грав. Як це відбувається - не знаю. Але я граю тільки те, що люблю, але цього мало. Я граю те, що в даний момент дуже хочу зіграти. До чого у мене з'являється гостре бажання. Крім того, це якось повинно скласти програму. Це не повинні бути п'єси, які не мають для мене якоюсь внутрішньою логіки розвитку. Хоча логіка зовсім не така складна штука. Це не обов'язково все плавно і безконфліктно. Можуть бути навіть якісь катастрофічні зміни. Але програма повинна бути побудована.

Плюс ви повинні врахувати, що зараз йде активна фаза - робота над п'єсами. Найцікавіша. І тільки тоді, коли я опиняюся в тому положенні, коли це не займає все моє увагу, я починаю думати про те, що ще хочу зараз зіграти? І завжди хочеться, щоб програма включала в себе ніколи не грав речі. Дещо повторюю після багаторічної перерви. Маса таких умов і робить цей процес для мене болісним. А найголовніше, що потім у мене немає часу.

- Ви сказали про логіку програми. Могли б ви якось вербально викласти логіку програми?

- Гадки не маю. Більш того, до першого виконання програми я не можу сказати, що не зробив якоїсь помилки в її побудові. Чи залишиться потім ця програма - або з цією помилкою я повинен буду боротися. Це логіка, яку не можна висловити. Це логіка внутрішня. Це може бути логіка, по-перше в тональності.

Завжди треба думати, щоб не було дисонансу між двома сусідніми п'єсами, якщо тільки він не був задуманий спеціально. У програмі минулого року катастрофічний дисонанс між фа мажором Італійського концерту і сі мінор Французької увертюри був мною спеціально задуманий. Вийшов тритон, а це взагалі катастрофа для Баха. Короткий Італійський концерт (приблизно 12 хв. - В.О), величезна Французька сюїта (увертюра) (приблизно 38 хв. - В.О.).

Абсолютно різні принципи побудови п'єси. Одна тільки увертюра у Французькій сюїті йде стільки ж, скільки весь Італійський концерт. Т. е. Маленька п'єса, величезна п'єса - зовсім інше побудова, прийняте у французьких сюитах. Тут своє оркестрове мислення. І оркестрове італійське мислення - Concerto grosso. Випадково таке не повинно виходити.

Бувають секундні дуже неприємні зрушення. Я це чую, і почує дуже підготовлена ​​частина публіки. Непідготовлена ​​відчує, що це випадково. А це не повинно бути випадковим. І таких речей маса. Як програма складається - не знаю.

- Ви багато граєте клавесинної музики на роялі. Поясніть Вашу філософію. Я чую, що Ви не намагаєтеся імітувати на роялі клавесин.

- Пояснюю. Якщо людина хоче грати на роялі, щоб це звучало як на клавесині, він повинен грати на клавесині. Те ж саме з роялем. А якщо людина грає на роялі і при цьому не розуміє, що це було написано для іншого інструмента, з іншим сприйняттям, іншим способом звуковидобування, з іншими можливостями, яких немає у рояля і з відсутністю тих засобів художньої виразності, які є у рояля - це теж не шлях.

Але я вам можу сказати, що коли фундаменталісти запитують: «Чи можна грати Баха на роялі? Адже він писав для клавесина? »... Тоді все було написано для клавесина. У нього є кілька п'єс для щойно з'явився фортепіано, яке йому не сподобалося, Бетховен писав для іншого рояля, ніж зараз, Шопен теж писав для іншого рояля. Рояль постійно змінюється, і за деякими технічними конструктивним параметрам віддаляється від того часу. Глибина клавіші, вага, розтягнення ... Є докази!

Буває, що п'єса нездійсненна навіть для піаніста з дуже великою рукою тієї аплікатурою, яку написав Бетховен. Це неможливо тому, що інше розтягнення. Набагато! Видно, що навіть людині з дуже великою рукою неможливо зіграти - у рояля клавіші ширше. На клавесинах клавіші набагато вже і розтягнення тому набагато менше. Глибина різна, дуги різні, все інше.

За часів Шопен глибина клавіші був 7,4 мм, до останнього часу - 9,85. Зараз зашкалює за 10 мм. Пропонували і 11 мм. Все змінюється! Той рояль, який ми маємо, як інструмент має вік років 70-80 ... Навіть Пратт-Рідовская клавіатура була вже. Яка була до Другої світової війни.

І візьміть Баха, який цілком спокійно не написав жодного концерту для клавіру, а переробив все зі скрипкових концертів. А що може бути більш далекого, ніж скрипка, яка має зовсім інші виразні можливості, і не має образотворчих можливостей клавесина? Бах абсолютно спокійно все скрипкові концерти переробляє для клавіру і приносить їх до двору.

А яка універсальність мислення? Для чого написано «Мистецтво фуги»? Не вказано. І може виконуватися яким завгодно способом. Повторю. Якщо хочеш відтворити тільки те, що є на клавесині - грай на клавесині. Якщо граєш на роялі і забув, не знаєш, не розумієш, що це зовсім інший інструмент, - це погано.

Але ж в той же час все забувають ще багато речей. Наприклад, клавесин був дуже поширеним інструментом. Двухмануальних і поділених було дуже мало. Двухмануальний - це завжди обумовлювалося в замовленні. Це був інструмент для великого приміщення, для салону. А вдома любили грати на Клавікорде. А адже клавікорд - інструмент натискного дії. У нього прямий контакт з виконавцем. Ви можете робити вібрато, як на скрипці. Це був улюблений інструмент для домашнього музикування. На клавікордах грала та сама музика, що і на клавесині.

- Зараз та ж ситуація склалася між клавесином і роялем. Сьогодні то приміщення, яке вважалося великим, для рояля вважається маленьким. Навряд дли клавесин може озвучити сучасний величезний концертний зал?

- Ви знаєте, якась дивна річ відбувається! Теоретично я завжди так думав. Але практично це не так. Клавесин, причому старовинний, може звучати в дуже великих залах. Але в залах з хорошою акустикою. Я не був присутній на одному концерті, але питав у свого імпресаріо, як же це було в театрі La Fenice у Венеції? Там дивовижна акустика! Величезний зал і дивовижна акустика! Це оперний театр, але не сухий. Там і після відновлення жива акустика. І клавесин там звучить дивовижно!

- Як ви ставитеся до сьогоднішнього тотального захоплення автентикою?

- Дивлячись що під цим мається на увазі. Ми з вами повертаємося до питання про сучасну музику. Якщо вони думають, що можна відтворити те, що було в той час, це вже приречене на провал. Так зване музейне виконання приречене на провал по одній простій причині: буде грати сучасна людина для сучасних людей. Сприйняття завжди сучасно. Це Перше.

Друге. Якщо намагаються зробити репліку, побудувати інструмент саме таким, яким він був тоді сконструйований, це можна спробувати. Це як раз дуже цікава спроба, але сказати з упевненістю, що це буде так, як звучало тоді, не можна. Інші матеріали, інший спосіб виготовлення. Адже намагаються копіювати Страдіварі - не виходить! Була гіпотеза, що зараз занадто чисто роблять. Лак теж не був такий чистий. Це не було так стерильно. Факт залишається фактом - побудувати точну копію неможливо. Таємниця так і не розкрита.

Більш того - наш інструмент в якійсь мірі серійний, хоча багато ручної роботи. Приклад: стоять два рояля однієї фірми - брати-бізнеци, але вони принципово різні. Створити два однакових інструменту неможливо ні за яких умов. Двох однакових інструментів немає. Ви не зможете навіть його навіть точно відремонтувати. Ось роялю сто років і його привозять на рідну фабрику - привозять з фабрики. І що? На ньому можна грати як на сучасному? Ні. Чому? Може, це матеріальна сторона. Можна зробити все, але це вже буде вартість нового рояля. Але новий рояль таким не буде.

Немає двох однакових Стейнвея. Навіть в серійному виробництві. Репліка дасть нам якесь уявлення і це буде чудово. І цікаво прослухати ту ж п'єсу на клавесині. Чому ж ні? Хоча клавесин для нас - це інструмент нашої культури, звичайний. Але є інструменти більш далеких часів. Треба було б спробувати відновити, реконструювати. Але що це буде звучати як тоді? Ніколи! Більш того, сказати, що це так, як хотів автор - це, взагалі, дурниця.

- Ви все ще залишаєтеся патріотом Steinway? Який рояль Ви сьогодні вважаєте найкращим? Steinway?

- Ви знаєте, відволікаючись від того, що є звичка до якогось інструменту, все-таки якщо ми говоримо про концертних роялях (в їх маркуванні це D), то все ж Steinway. Причому по багатьом параметрам. Це не означає, що вони все дивовижні. Безумовно, рояль Steinway теж треба ретельно вибирати, і це не тільки справа смаку. Адже там не все машинне - в ньому багато ручної праці. Багато факторів вступають в силу. Можуть бути удачі, або невдачі. Я зовсім не збираюся ідеалізувати Steinway. Але для мене хороший Steinway це щось дуже рідне!

- Є думка, що Steinway, виготовлений в Гамбурзі і в Америці - це різні інструменти. Це так?

- Це не думка - це факт. Інструменти абсолютно різні. Я, просто подивившись на рояль, зможу вам сказати, в Гамбурзі він зроблений або в Америці. Крім дуже старих інструментів, щодо яких можуть бути сумніви - де він зроблений. Зовні відрізняються, внутрішньо відрізняються, по механіці відрізняються.

- Ви віддаєте перевагу гамбурзький?

- Безумовно! Гамбурзький Steinway у всій Європі, в Південній Америці, в Австралії, в Африці, скрізь вважається найкращим. Американський - це США і частина Канади. Деякі американці можуть віддавати перевагу свій, але в силу звички.

- Чим же конкретно відрізняються Гамбурского і американський Stainway?

- У американського Steinway все інше. Колеса без гальм - маленькі і гумові. Він буде ходити від будь-якого дотику педалі, причому вони не хочуть це міняти - це традиція. Настроювач накручує трос навколо колеса, тоді він більш стабільний. Зовсім інша механіка.

- Кажуть, що звук у них більш «скляний».

- Але звук залежить тільки від виконавця. Рояль грає так, як граємо ми. А не ми граємо, як він. Ви можете прийти на концерт і почути іншого рояль. Рояль грає, як ми того хочемо. Про це ми весь час говоримо з настроювачем. Що ми хочемо робити, рояль повинен робити охоче.

Природно, рояль може народитися таким, що він цього зробити не в змозі. Але все ж звук залежить тільки від нас. Швидше це відчуття під пальцями. Репетиції, деталі інші. У нас намагалися зробити змішані роялі в Гамбурзі. Частина американська, частина німецька, Це не дуже вийшло.

- А крім Steinway, які хороші роялі Ви могли б назвати? Ось відносно недавно з'явилися роялі фірми Фаціолі. Що Ви скажете про них?

- Це не така вже нова фірма. Я грав на Фаціолі два концерти. Років 30 тому. У тому залі, який був близько до фабрики. Це був дуже поганий зал. У ньому добре звучати не буде ніякої рояль. Дуже незвичний під руками. За звучанням в якомусь діапазоні приємний, а в цілому не дуже.

Вибачте, але мені треба продовжувати репетицію. Залишимо інші питання на майбутнє.

Володимир Ойвін, Сlassica.Fm