1. література

Лев Семенович Виготський у своїй знаменитій теорії "психології мистецтва" ( 1 ) Дає критику сучасних йому теорій мистецтва. Обмежуючи коло свого дослідження тими психологічними теоріями, які в центр своєї уваги ставлять об'єктивний аналіз самого художнього твору, відтворюючи відповідну йому психологію, учений виділяє три основні типові психологічні системи. Перша з них визначає мистецтво як пізнання. Ця точка зору розвивалася в працях В. Гумбольдта, А.А. Потебні та їх послідовників. Представники цього напряму вважають поезію особливим способом мислення і пізнання, вона допомагає пізнати те, що пізнати "в лоб", точними методами науки, але можна зрозуміти обхідним шляхом, шляхом іносказання, широко відомим, починаючи з найдавніших авторів. Таким чином, поезія доповнює науку в справі пізнання світу. На погляд Л.С. Виготського в інтелектуалізмі цього напрямку проявилося нерозуміння психології форми художнього твору. Він наполягає на тому, що інтелектуальні процеси є службовими і допоміжними в тому зчепленні думок і слів, яке і є художня форма ( 1, 57 ). Л.С.Виготський наводить думку Л.Н. Толстого, який наполягав, що сама форма художнього твору складена не думкою, а чимось іншим. Посилаючись в свою чергу на відомий вислів живописця Брюллова, що мистецтво починається там, де починається чуть-чуть, Толстой стверджує: "чуть-чуть недоговорено, переказано, перебільшено в поезії - і немає зараження". Зараження досягається тільки тоді, коли художнику вдається знайти якісь нескінченно малі моменти - єдино вірні, навчити цьому неможливо, їх підказує тільки почуття. Л.С. Виготський вводить свій термін: "емоція форми" як початковий і відправною момент, без якого розуміння мистецтва не провадиться зовсім ( 1, с. 59 ).

Полемізуючи з вищезгаданим напрямком психології мистецтва і спираючись на праці Т. Мейєра, Б. Хрістіансена, В.Б. Шкловського, Л.С. Виготський дійшов висновків: поетичне опис за самою своєю суттю внеобразно - це не чуттєвий образ об'єкта, але безóбразное враження предмета ( 1, с. 72-73 ).

Потворної буває краса,
Як білий світ,
Зливає кольору.
Безхмарна, безмірна,
Нестерпна ...
Проходить повз. ( 11, с. 15 )

Думаю, під безóбразностью Л.С. Виготський розуміє не відсутність у вірші чуттєвих образів. Ми знаємо такі вірші у О.С.Пушкіна, М.Ю. Лермонтова, але вони далеко не такі численні, щоб вважатися типовими. Думаю, в поняття безóбразності Л.С. Виготський вкладає інше значення: збереження якостей багатозначності, це хаос, не цілком подоланий формою, це Венера, просвічує крізь мармур і в той же час не відокремлена від брили каменю, це трохи ... Силует, легка промальовування, незакінченість - «не риси, а обриси, контури любові "( 11, с.8 ). Але тут особливо необхідно почуття міри, інакше виходить навмисне заплутування, нісенітниця або недорікуватість. Є й інша небезпека, якої на мій погляд не уникла навіть "Поема без героя" А. Ахматової: через велику кількість недомовленостей, натяків вона сильно прив'язана до часу і до місця, а це значить, в значній мірі схильна до старіння.

Другим напрямом, який аналізує Л.С. Виготський, є формальне перебіг. Воно бачить в мистецтві прийом, гру художньої форми, чистої форми, що не залежить ні від якого змісту. У цьому напрямок поняття "форма" і "зміст" замінені своєрідно розуміються термінами "форма" і "матеріал". Причому, матеріалом художнього твору є все, що художник знаходить готовим: слова, фабули, звичайні образи, навіть думки, які містяться в творі. Ставлення, художнє розташування матеріалу у творі, яке орієнтоване на виникнення естетичного ефекту, є формою або прийомом. Формула формалістів "мистецтво як прийом" природно викликає питання: прийом чого? - справедливо зауважує Л.С. Виготський. Він посилається на В.М. Жирмунський, що указував, що прийом заради прийому, ні на що не спрямований, - тобто не прийом, а фокус. Останнє яскраво проявляється в сучасному нам напрямку постмодернізму в поезії, для якого характерна фрагментація і нівелювання сенсу, "невіра в слово, як таке, ворожнеча до Логосу" (Аверинцев С.С.). Формалізм веде до висновку, що задоволення від гри художньої форми слід визнавати основним і визначальним моментом психології мистецтва. Логічно випливає з цього напрямку утвердження першого з значення звукової сторони вірша. Не заперечуючи значення звукообразов у ​​вірші, Виготський, використовуючи дослідження Шкловського В.Б., Ейхенбаума Б.М. та ін. стверджує: завдання звукового побудови в вірші виходить за межі простого чуттєвого задоволення, тісно переплітається з ідеєю вірша, представляючи собою складний психологічний ефект художнього побудови.

Л.С. Виготський звертається до ідей психоаналізу, що здобувало все більшу популярність в роки написання його роботи, до аналізу несвідомого в мистецтві. Відомо, що основоположник психоаналізу З. Фрейд вважає, що в основі поетичної творчості лежать незадоволені бажання, часто такі, яких ми соромимося. Художник, щоб дати задоволення своїм витісненим бажанням, повинен наділити їх в художню форму. Ця форма служить приманкою, що заманює читача в скрутне і важке справа "отреагирования несвідомого" ( 1, с. 109 ). В даний час в світі ідей К. Юнга та ін. Психологів ясні слабкі місця концепції З. Фрейда: надмірне перебільшення їм ролі статевого почуття, ролі раннього дитинства в подальшу долю людини, фактичне зведення ролі свідомості до нуля - воно є сліпе знаряддя в руках несвідомого . Але вже в 1925 році Л.С. Виготський приходить до висновку: мистецтво має бути соціальним дозволом несвідомого.

Підійшов чи Л.С. Виготський до виведення законів поетичної творчості на основі ретельного аналізу існуючих психологічних теорій мистецтва? Так, він пропонує закон знищення формою змісту. На прикладі аналізу тонкої новели І. Буніна "Легке дихання" він показує, як художник втілює каламутну воду життя в вино, форма твору підбирає і зв'язує матеріал таким чином, що все укладену в ньому напруга, все важке і каламутне почуття дозволено, перетворено в почуття звільнення, легкості, відчуженості і досконалої прозорості життя ( 1, с. 199- 222 ). Виготський підкреслює: протягом століть естетики твердять про гармонію форми і змісту, і раптом виявляється, що форма воює з вмістом, долає його, і в цьому діалектичному протиріччі змісту і форми полягає істинний психологічний сенс нашої естетичної реакції. Попутно, Л.С. Виготський фіксує ще одну важливу річ: слідом за П.П. Блонський стверджує - ми відчуваємо так, як ми дихаємо, надзвичайно показовим для емоційного впливу кожного твору є та система дихання, яка йому відповідає ( "Легке дихання").

Отже, Л.С. Виготський приходить до висновку, що в художньому творі завжди закладена деяка суперечність, внутрішній невідповідність між матеріалом і формою, автор підбирає наче навмисно важкий, який чинить опір матеріал, ніж непереборне, наполегливіше і вороже самий матеріал, тим, як ніби, виявляється він для автора більш придатним. Емоції, викликані матеріалом, і емоції, викликані формою, знаходяться в постійному антагонізмі, спрямовані в протилежні сторони. "Закон естетичної реакції один: вона містить в собі афект, що розвивається в двох протилежних напрямках, який у завершальній точці, як би в короткому замиканні, знаходить своє знищення ... цей процес ми і хотіли б визначити словом катарсис" ( 1, с. 292 )

Думка про афективний протиріччі як центральної і найважливішої частини естетичної реакції Л.С. Виготський підтверджує відомими в поетиці дослідженнями метра і ритму, розпочаті Білим А. і сарань Ф., продовжені Жирмунський В.М., Лотманом Ю.М. та ін. Саме відчуття боротьби розміру зі словами, розладу, розбіжності, відступи, протиріччя між ними і становить основу ритму.

Розкриваючи психофізичні початку, що лежать в основі мистецтва, Виготський вважає функцією мистецтва урівноваження нервового енергетичного балансу людини зі світом, вибуховий урівноваження з середовищем в критичних точках нашої поведінки. Навіть найщиріше почуття саме по собі не в змозі створити твір мистецтва. Необхідний творчий акт подолання цього почуття, його дозволу, перемоги над ним. І для сприйняття мистецтва теж необхідно творчість: читач повинен творчо подолати своє власне відчуття, знайти його катарсис ( 1, с. 339 ). За Ж.-М. Гюйо мистецтво "вимовляє слово, яке ми шукали, змушує звучати струну, яка була тільки натягнута і нема" ( 1, с. 341 ).

Слід зазначити, що синтез у вірші двох суперечливих ідей і виведення завдяки цьому нової істини як критерій істинності в поезії висувався і таким типовим представником інтелектуального напрямку, як В. Брюсов у статті "Синтетика поезії". ( 2, с. 500-514 ). Стаття В. Брюсова пропонує, поряд з вищевказаним, і явно наївні критерії достовірності твору мистецтва: перевести поетичні образи, зауважимо, підкреслюється необхідність саме образу як єдиного способу втілення ідеї, в форму аналітичних суджень, і якщо в перекладі виходить думка убога, бідна, банальна , це вважається доказом того, що і сам твір бідно, бідно і банально ( 2, с. 511 ). Справедливості заради, відзначимо, що в іншій статті В. Брюсов показує хибність устремління на "погоню за образами" в поезії, яка призводить до швидкого старіння творів мистецтва "по образам" (В. Брюсов. Погоня за образами. 2, с. 533 - 536 ). Письменник інтуїтивно відчуває службових місії образу, необхідний зв'язок його з іншим матеріалом, який він поки не може назвати. Як точно зазначив О. Мандельштам: "образи випотрошені, як опудала, і набиті чужим змістом, нічого справжнього, справжнього, страшний контрданс" відповідностей ", кивають один на одного" ( 3, с. 401 ).

слова -
Підміни і обмани.
слова,
Підчепити на вилку.
Метафоричні бризки,
Уламки
Колишнього значенья.
Слова - звучання,
Дзвінко, уїдливо
Навіяні льодистого вітром
На тканину, розп'яття на п'яльцях.
слова -
На відкуп і на дотик.
слова -
Всевидючі пальці. ( 11, с.15 - 20 )

Ідея про діхотомічності істини чітко представлена ​​в творчості чудового представника російської філософії ХХ століття П.А. Флоренського. "Непохитна стіна і неперепливаемое море; мертвотність зупинки і метушливість безперервний руху; тупість золотого тільця і ​​вічна недобудованого вавилонської вежі, тобто бовдур і" Будьте як боги "; готівкова дійсність і ніколи не завершена можливість; безформне зміст і беззмістовна форма .. . - ось Сцилла і Харибда на шляху до достовірності "- пише він в" стовпів істини "( 4, с. 33 ). Він каже про істину як вищому синтезі, при спробі охопити який розум, за самою своєю природою, не може сприйняти його цілісності і неминуче розкладає його на несумісні, протиставлять терміни. Для зречення від замкнутості розважливих побудов потрібен подвиг - зусилля, напруження, самозречення, скидання з себе "старого адама", в той час, як все знайоме, природне тягне до себе ( 4, с. 59 - 60 ). Об'єднуючим сила буття за Флоренського - віра, любов, зречення від самості: "люблячий душу свою занапастить її, а хто ненавидить душу свою на цім світі збереже її в життя вічне".

В піні кружляння
Гостре печіння -
Біль поразки.
Світло приниження,
Світло применшення -
Подолання.
Дар розчулення,
Дар відображення -
Преображення ( 11, с.84 ).

Флоренський стверджує: в любові і тільки в любові мислимо дійсне пізнання Істини. Явлена ​​істина є любов. Здійснена любов є краса ( 4, с. 74-75 ). В іншому, через приниження своє людина звільняється з-під влади гріховного самоствердження, відокремленого існування - це як би перехід в нову дійсність.

Там, де зіллються
Висота і ницість,
І ночами
Розлучаються мости ...
Близькі до болю,
І до болю "близькість
є тіснота
І мука тісноти ".
В повільні
Вогненні ночі,
під покривалом
Липкою духоти,
За пазухою - душею
сповідальні:
Чи не ближній - далекий!
І сон наш поруч
За сімома печатками,
З бажаннями, болями,
печалями,
У зародку, народження,
початку,
Відчайдушно один одному
замовкли,
Відчайдушно чіпляючись за себе.
І голови з подушки не підняти,
Важкий сон ...
На початку було слово ...
- Що зробив в цьому житті
для іншого
Ти зробив для мене. ( 11, с.33 ).

Щоб дізнатися Істину, треба мати її, а для цього треба перестати бути тільки собою і причаститися, долучитися до самої Істини ( 4, с. 65 ) - ця думка філософа отримала розвиток в працях сучасного нам мислителя М. Мамардашвілі ( 5, с. 41 - 42 ).

В тому і полягає головна причина кризи сучасного нам мистецтва, що воно перестає бути простором дійсного творчості, зводиться до творчості нових образотворчих засобів, нової мови і форм вираження. Самовираження людей мистецтва часто стає самоствердженням за рахунок інших, на тлі їх, часом зовсім незаслуженого, приниження. Найстрашнішим для письменника стає звинувачення в несамостійності, запозиченні в іншого авторитету. Я б назвала це невизнанням наступності, єдності потоку думки в людській культурі. На мій погляд, виключно актуальною є думка Н. Берковський, вважаю за необхідне привести її цілком: "Коли ми зустрічаємо збіги, іноді вражаючі, у Тютчева з Новалисом, то не можна все ж поспішати з висновками. Тютчев - поет дуже сильний і самостійний, щоб допустити в цих випадках прості запозичення. Потрібно б взагалі рідше говорити про запозичення і впливи. Пояснення такого роду завжди принизливі для впливати боку. Нас змушують думати, що один поет перебуває в підпорядкуванні в іншого. На ділі ж збігу і подібності тільки свідоцтво, що обидва поета підкоряються третю силу, більшою, ніж вони обидва, - загальною для них поетичної культурі. Збіги не більш як ознака цієї сопринадлежности, один поет може входити в загальну культуру через іншого, але провідник поета не є владика над ним "( 6, с. 170 ).

Розвитком думок Л.С. Виготського про концепцію мистецтва можна назвати концепцію мистецтва як рішення задачі на сенс.

Ідея сенсу життя як інтегруючого фактора людського життя була намічена в роботах А. Адлера і К. Юнга, лягла в основу теорії особистості В. Франкла. У вітчизняній психології поняття особистісного сенсу було введено А.Н. Леонтьєвим ще в 40-і роки. На думку Д.А. Леонтьєва поняття сенсу може претендувати на роль центрального поняття в новій, некласичної або постмодерністської психології, за висловом Асмолова "психології змінюється особистості в світі, що змінюється". Хвороба відсутності сенсу життя - тривожний символ нашої епохи, що відбилася в літературі, мистецтві та філософії нашого століття. Щоб вистояти перед безоднею відсутності сенсу, треба усвідомлювати присутність прихованого сенсу всередині руйнування (П. Тілліх).

"Ти будеш зо Мною в Раю", -
А це - про душу твою і мою.
Під нами хропе необ'їжджений кінь.
Тримайся! І безсмертя своє узаконити.
Тримайся! Він мчить в інші світи,
Де смерть - продолженье небезпечної гри.
Двохтисячний рік - поворотом крутим.
Лихоліття щупальця з темряви.
На наших очах замикається коло.
Тримайся! Якщо гинуть творіння рук.
Відчай, гнів, як ворогів, поламаєш.
Тримайся! якщо гинуть творіння душі.
Безмісячна опівночі. Ні зги не видно ...
Надвременной тихо сходить зірка. ( 10, с. 9 )

М.М. Бахтін протиставляє смислову організацію життя організації її в часі вказуючи, що сенс дає людині безпосередню позачасову опору ( 7, с. 97 ) У пізніх роботах М.М. Бахтін підкреслює діалогічність сенсу: "Сенс я називаю відповіді на питання ... Актуальний сенс належить не одному (одинокому) змістом, а тільки двом зустрівся і зіткнувшись сенсів" ( 7, с. 350 ). У наявності повний збіг з поглядами П.А. Флоренського на дихотомичность істини. Пригадується і висловлювання М.І. Цвєтаєвої: "Поет - це відповідь".

Відповідно до Теорії особистості и психотерапії В. Франкла, неодмінною умів псіхічного здоров'я є Певний рівень напруги между Людина і локалізованім у зовнішньому мире об'єктивним змістом, Який Йому Належить здійсніті. При цьом найбільші Практичні Досягнення логотерапія Франкла пов'язані з перебуванням людьми СЕНС свого Існування в тих сітуаціях, Які представляються Їм безвіхіднімі и безглуздімі. За Франклу даже самоактуалізація людини є лишь побічнім продуктом Здійснення ним СЕНС свого життя. Думаю, це слід розуміти таким чином: головне завдання людини - не максимально розвинути і проявити в зовнішньому світі всі свої здібності, можливості, таланти, за всяку ціну, в тому числі і ціною загибелі своєї душі, але - свідомо творити себе, жертвуючи заради цього деколи навіть успішним самопроявом зовні.

Д.А. Леонтьєв пропонує вважати життєвий сенс одиницею аналізу життєвого світу ( 8, с. 123 ). Люди, занурені в один і той же міф - "таємна мова смислів" (А.М. Лобок), розуміють один одного з півслова. Найважливіша функція твори мистецтва по М. Мамардашвілі - воно сприяє раптового розсуд сенсу шляхом інсайту, коли "твоя, дійсно тобою випробувана життя як би спливає в тобі, очищена і ясна" (Мамардашвілі М. Цит по 8, с. 137 ). Якщо цього не відбувається, взаємодіючи з мистецтвом, людина взаємодіє з альтернативними смисловими світами, що також має для нього важливе значення.

Д.А. Леонтьєв пропонує, на мій погляд, цікавий критерій розрізнення квазііскусства і справжнього мистецтва. Він базується на виділенні двох класів емоційних процесів в сприйнятті мистецтва: рефлексії і реакції (Дж. Купчик і Е. Уїнстон). Реакція - простий афективний відгук в результаті впливу, наприклад, сентиментального роману на емоції недосвідченого читача. Рефлексія передбачає вплив на особистість в цілому, це складний тип сприйняття, пов'язаний з процесами переробки, інтерпретації та оцінювання інформації, які притаманні естетично розвиненим читачам. ( 8, с. 163 ).

А.Н. Леонтьєв писав, що свідомість формується в результаті рішення двох завдань: завдання пізнання реальності і завдання на відкриття сенсу. Остання - найважча, вона фактично є "завданням на життя" ( 9, с. 184 ). При вирішенні завдання на сенс, відбувається її вербалізація, при цьому смисли втрачають пластичність, свободу взаємодії між собою, сенс обмежується певними рамками, звужується в обсязі, але зате набуває стабільність, втрачає смутні, хиткі обриси суб'єктивного переживання, стає ясно усвідомленими феноменом, соціальним фактором , знаряддям спілкування; сенс йде від позачасовий і нечутливою до суперечностей логіки несвідомого і підпорядковується більш жорсткою логікою свідомості (Бассин Ф.В., Тихомиров О.К., Асмолов А.Г.).

Д.А. Леонтьєв виділяє три класи ситуацій "смислостроітельстве". До третього класу належать ситуації впливу мистецтва на особистість. Багато психологів розглядають особистісні смисли як специфічний зміст художнього твору. Змістовний досвід художника співвідноситься з особистим смисловим досвідом читача. У разі, якщо це призводить до трансформації смислів читача, відбувається катарсис - діалектичне вирішення внутрішнього протиріччя в смисловій сфері особистості читача. Але цього може і не бути, якщо смисловий досвід читача набагато біднішими або має протилежний знак досвіду художника. Зрозуміло, що виникнення катарсису у будь-якого читача не можна вважати об'єктивним критерієм цінності мистецького твору.

Співтворчість читача при сприйнятті твору мистецтва полягає в тимчасовому відмову від своєї унікальної особистісно-упередженої позиції в світі, злиття з позицією художника, погляд на світ його очима ( 8, с. 422 ). Тільки в цьому випадку читач збагачує свої смисли тими, які закладені автором у творі.

Таким чином, рішення художником завдання на сенс є необхідним, хоча і не достатнім критерієм достовірності твору мистецтва, "художника не врятує майстерність, якщо йому нема чого сказати людям", але сенс у вигляді голої ідеї не є художнім твором ( 8, с. 425 ). Художня форма виконує психологічну функцію настройки свідомості читача на сприйняття даного змісту. Вона полегшує доступ в глибини свідомості, минаючи психологічні бар'єри - як би гіпнотичний вплив ( 8, с. 429 ). Цю функцію у вірші, на мій погляд, виконує особливий ритм, як би ритм дихання вірша.

Справжнє мистецтво можна відрізнити від квазііскусства за наступним критерієм: взаємодія з ним (тільки в тому випадку, коли ця взаємодія виявляється повноцінним, що залежить від співтворчості читача) призводить до формування нових смислів, особистісних конструктів, завдяки яким людина сприймає дійсність. Така взаємодія як би розхитує смислові стереотипи, дозволяє побачити одні й ті ж речі одночасно з різних точок зору ( 8, с. 436-437 ).

Підведемо Підсумки. Ми бачимо, як прилучення до загальнолюдської культури змушує перегукуватися думку психологів, філософів, мистецтвознавців. Наприклад, вимога відсутності фотографічної образності, "безóобразное враження предмета" по Л.С. Виготському веде до розхитування смислових стереотипів, дозволяє побачити речі одночасно з різних точок зору (Д.А. Леонтьєв та ін.) - це перший критерій достовірності твору мистецтва.

Діалогічність, дихотомичность, суперечливість форми і матеріалу твору - другий критерій, який виділяється всіма дослідниками.

Спонукання читача до сприйняття по типу рефлексії, а не простий емоційної реакції, великий вплив на особистість читача цілком (за умови його співтворчості з автором), яке проявляється в катарсис, самопреодоленія, формуванні у читача нових смислів - третій і найважливіший критерій істини твори мистецтва. Подібними перетворюють властивостями, на мій погляд, має втілена в творі щира матеріалізація любові - виявлена ​​істина є любов (П. А. Флоренський).

література

1. Виготський Л.С. Психологія мистецтва. - СПб .: Азбука, 2000. - 416 с.

2. Брюсов В. Зібрання творів. В 7-ми томах. Т. yі. Статті та рецензії 1893-1924. "Далекі і близькі". М., "Худож. Лит.", 1975. - 656с.

3. Мандельштам О.Е. Про природу слова // "Збережи мою мову ...": лірика різних років. Обрана проза. - М .: Школа - Прес, 1994. - 576 с.

4. Флоренський П.А. Стовп і твердження істини. Том 1 (1). М., Видавництво "Правда", 1990. - 490 с.

5. І. Фещенко. Роль філософських и Поетична сімволів в психолого-педагогічній підготовці майбутніх управлінців. - Мова сімволів - мова вічності // Матеріали міжнародної Наукової конференции 14.ХП - 15. ХП, частина 1. - Київ - 2001 - 58 с.

6. Берковський Н.Я. Романтизм в Німеччині. - СПб .: Азбука - класика. 2001. - 512 с.

7. Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. М .: Мистецтво, 1979. - 423с.

8. Леонтьєв Д.А. Психологія сенсу: природа, будова і динаміка смислової реальності. - М .: Сенс, 1999. - 487 с.

9. Леонтьєв А.Н. Про психологічної функції мистецтва (гіпотеза) // Художня творчість і психологія / Под ред. А Я. Зіся, М.Г. Ярошевського. М .: Наука, 1991б. С. 184-187.

10. Ірина Фещенко-Скворцова. Роздуми в печерах Китаївської пустині. Збірник віршів. - К .: НПУ, 2000. - 56 с.

11. Ірина Фещенко-Скворцова. Гостріші кристала. Вірші, есе. К., 2001. - 86 с.