Emanuel de Witte (Dutch, 1617-1692). Інтер'єр старої церкви в Амстердамі.

Статтю присвячено проблемі взаємодії картини з простором міського житлового інтер'єру в голландському мистецтві XVII століття. Автор розглядає основні тенденції розвитку напрямку «bedriegertje» в живопису на прикладі творів Карела Фабриціуса, Еманюеля де Вітте, Пітера Янссенс Елінг, Самюела ван Хогстратен. Аналізуються роботи, які були складовими елементами в створенні системи інтер'єрного декору, досліджуються композиційні методи художників. Автор приходить до висновку про застосування іллюзіоністічеських прийомів в даних творах. Дмитрієва Ганна Олексіївна іллюзіоністічеських прийоми в голландського живопису XVII в. // Праці Історичного факультету Санкт-Петербурзького університету. 2013. №16.

XVII століття - час розквіту національного голландського мистецтва. Створення в 1609 році бюргерської Республіки Сполучених Провінцій не тільки привело до формування нового суспільно-економічного укладу, а й змінило характер всієї голландської культури. Відхід з політичної арени дворянської аристократії практично знищив можливості для розвитку декоративного мистецтва, а кальвінізм витіснив зі сфери замовлень домінував в XV - XVI століттях біблійний жанр. Любов до рідної природи, проникнення в світ повсякденності знайшли яскраве відображення в живописі «малих голландців». Місце урочистого вівтарного образу зайняла станкова картина, розрахована на приватного споживача. Основним замовником творів мистецтва було міське населення, що купувало картини для прикраси домашніх інтер'єрів.

Особливістю розвитку міської архітектури в Голландії була висока вартість землі, призначеної під забудову. Географічні умови, в яких знаходилися північні Нідерланди, труднощі, протягом століть подоланні для осушення мізерних заболочених польдерів, сприяли додаванню відмітної своєрідності голландських міських будинків: в них домінувала тенденція зростання поверховості, але при цьому інтер'єри були обмежені по площі. У зв'язку з недоліком вільного простору спальня нерідко поєднувала також функції вітальні і кабінету. Маленькі кімнати, висока вузькі сходи, що ведуть нагору, внутрішній дворик і сад, що примикає до будинку - такі невід'ємні елементи планування міського житла в Голландії. Простінки між вікнами прикрашалися картинами, маленькими дзеркалами в рамах з чорного дерева і географічними картами. Часом вони виступали єдиними елементами в системі інтер'єрного декору. Тому в картинах голландських майстрів особливе значення надавалося розробці перспективи і багатопланового простору, грандіозність якого часом не відповідала реальній ситуації, але була покликана «розсунути» в зоровому сприйнятті кордону замкнутого приміщення і ілюзорно продовжити його на полотні. Художники, з детальною точністю копіювали в своїх творах предмети домашнього вжитку, віддавали належне архітектурної фантазії, коли вставала задача створити ефект вільного простору для розширення зони інтер'єру.

Названої задачі відповідали твори різних жанрів: натюрморти, побутові сцени, пейзажі. До середини XVII століття в голландському живописі утвердилось напрям trompe l'œil (букв. - «обманювати погляд»), відоме також як «bedriegertje». Витончений колорит і майстерне виконання здобули популярність голландським картінам- «обманка» завдяки створеному в них ефекту пластичної відчутності предметів з повсякденного оточення людини. Оповідної початок і раціоналізм побудови композиції були сусідами з живим, безпосереднім почуттям «відкриття» світу речей. Підбір предметів відбивав багатий спектр побуту утвореного бюргерства: атрибути занять науками і мистецтвами, предмети мисливської екіпіровки або дошка з туалетним приладдям.

Важливим джерелом виникнення у голландських майстрів інтересу до просторових побудов в живопису з'явився трактат «Перспектива» зодчого і теоретика мистецтва Ханса Вредемана де Вріса (1527-близько 1606), опублікований в 1604 році в Антверпені. Зображення церковних інтер'єрів, за допомогою яких Врис ілюстрував закони перспективи і правила її застосування в образотворчому мистецтві, поклали початок розвитку архітектурного жанру в творчості Герарда Хаугеста (близько 1600-1661), Еманюеля де Вітте (1617-1692), Хендріка ван Стенвейка (близько 1580 -1649) та інших майстрів. Знайшли вони застосування також в натюрморті та побутовому жанрі.

Рис.1. Х. В. де Вріс. «Перспектива». Діаграма № 24. Лейден, 1604 (Джерело: Netta I. Vermeer's World. New-York, 2004. P. 21).

Характерним прикладом втілення іллюзіоністічеських прийомів в живопису виступає картина Еманюеля де Вітте «Інтер'єр з жінкою, що сидить за верджіналем» (близько тисячі шістсот шістьдесят-п'ять, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнінгена. Фантазія художника переносить нас до просторої кімнати голландського будинку, з'єднану через відкриті двері з трьома іншими приміщеннями. Їх розташування побудовано за принципом анфілади, так як всі двері знаходяться на одній просторової осі. Завдяки тому, що Вітте трохи зміщує точку зору вправо, можна частково побачити обстан вку кімнат. Героїня знаходиться спиною до глядача, і висить над верджіналем, трохи нахилене вперед віддзеркалює верхню частину її обличчя. Дзеркало окантовані громіздкою позолоченій рамою, за рахунок якої створюється ілюзія його наближеності до переднього плану. Даний ефект частково компенсує стрімко наростаючий простір і зупиняє нашу увагу на інших предметах, які доповнюють обстановку кімнати. Художник виявляє декількома мазками пензля стопку нотних книг, що лежать зліва від музикантки.

Рис.2. Е. де Вітте. Інтер'єр з жінкою, що сидить за верджіналем. Близько 1665. Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнінгена

Віддаливши виконавицю від переднього плану, Вітте надав простір повітрю, зробив по-справжньому відчутною атмосферу в кімнаті, наповнив її не тільки ллються з вікна сонячними променями, але і самою музикою, що створює настрій поетичної споглядальності. Завдяки майстерності художника, музика «озвучує» тиху розміреність домашнього затишку. Прямокутна форма верджіналя перегукується з правильними обрисами дверного отвору. У картині панує сувора геометрія окремих частин інтер'єру. Однак поздовжнього побудови простору, подібного до того, яке показано в цьому творі, ми ніколи не зустрінемо в дійсності, як зустрінемо настільки просторого і складно організованого домашнього інтер'єру. У голландських містах, де дорожили кожним метром, де бюргерству просто не вистачало місця для зведення багатокімнатних особняків, не було і половини тієї обстановки, яку зобразив Вітте.

Дорогий східний килим на підлозі біля ліжка, масивні світильники з латуні, мармурова підлога у всьому будинку, як і планування самого будинку - все це не більше ніж плід уяви художника. Міське стан не відрізнялося багатством, тому турецькі і перські килими представляли надзвичайну рідкість в будинках того часу. Вони згадуються лише в інвентарях знатних родин, наприклад, в двох описах майна будинку Бартолотті (від один тисяча шістсот сорок дев'ять і 1664 років), причому в даних документах йдеться лише про настільних килимах. Найперший підлоговий східний килим, наскільки можна судити по інвентарю 1685 року належав амстердамському банкіру Йозефу Дейтс, що жив на каналі Херенграхт. Вивчення описів майна знатних будинків Лейдена в районі Рапенбург не виявило жодного прикладу згадки східних килимів аж до 1696 року.

Інтер'єр з верджіналем, втілений в картині Вітте, показаний з фронтальним точки зору і сприймається як головна кімната, відкриває анфіладу. Траєкторія руху по ній визначена майстром від переднього плану в глибину. Однак насправді першим приміщенням в будинку виявляється вестибюль, який розташовується одразу за інтер'єром з музиканткою. У ньому можна побачити фрагмент що веде наверх сходи. Там же висить географічна карта, над дверима видно краєчок картинної рами, а біля сходів стоять вішалка і корзина для білизни. У композиції, на перший погляд правдоподібно відображає дрібниці домашнього побуту, в дійсності історична реальність навмисно принесена в жертву живописних ефектів. Щедрість обстановки (блиск позолоченою рами дзеркала, мерехтіння плит мармуру, поліхромний малюнок килима) служить посилення декоративності, а сміливі експерименти з перспективою - візуальному поглибленню не тільки простору картини, а й того простору, для якого призначалося це твір. Все в ньому направлено на діалог з глядачем, починаючи від зіставлення планів і предметів різної величини і закінчуючи неминучим динамічним захопленням нашого погляду в перспективу, в глибину, до далекої, ледве можна було розрізнити стіні з вікном в сад. Інтер'єр, створений фантазією Еманюеля де Вітте, руйнує кордони реального інтер'єру, окрасою якого він виступає, а плавне злиття просторів картини і дійсності відповідає завданням іллюзіоністічеських живопису.

Іншим прикладом, що демонструє участь картини в системі інтер'єрного декору, є робота Карела Фабриціуса (1622-1654) «Щегленок» (одна тисяча шістсот п'ятьдесят чотири, Гаага, Маурицхейс, автор якої - учень Рембрандта (1606-1669), талановитий представник художній школи Делфта, який трагічно загинув в рацвете творчих сил і встиг створити дуже мало творів. Картина «Щегленок» належить до анімалістичні жанру. Вона написана на дерев'яній панелі з високою майстерністю і увагою до кожної деталі. Зображений на бежевому тлі маленький щиголь (гол л. - «puttertje») відпочиває на краю сідала і здається настільки реальним і живим, що виникає спокуса простягнути руку і доторкнутися до нього. Тонкою ланцюгом з кільцем птах прикута до перекладині, але аж ніяк не виглядає полонянкою, не виражає прагнення вирватися на свободу, а гріється на заливаючому стіну яскравому сонячному світлі. Контраст освітленій стіни і темної фігурки, тінь від якої чітко виявляється справа, настільки разючий, що шпаківню з птахом виглядає скульптурно відчутним. Картина підкорює простотою і інтимністю образу, позбавлена ​​додаткових деталей композиція, в якій наш погляд фокусується на маленькому щегленком, не містить нічого зайвого.

Картина стала популярною завдяки французькому критику і знавцеві мистецтва Теофіль Торі (В. Бюрже), який купив «щегленком» у свого друга, бельгійського колекціонера Жозефа-Гійома Каберле. Вперше Торі згадує «щегленком» в передмові до каталогу галереї д'Аренберг в Брюсселі: «Я ніколи не чув, щоб в Голландії говорили про картинах Карела Фабриціуса, і я серед них бачив тільки одну, лише маленьку дещицю, дрібничка, але прекрасний, і дорогоцінний через підписи людини, який має відношення до Яна ван дер Меєр Делфтського ... Це простий робітник ескіз, вірніше, етюд з натури щигля, що сидить на своїй клітці, прикріпленою до блідої стіні, яка нагадує світлі палеві фони, з тих, що так любив ван дер Меєр »[4, p. 29]. Цілком очевидно, що спочатку притягальна сила картини Фабрициуса для Торі-Бюрже полягала перш за все в приналежності художника до делфтской школі, в якій працював Вермер (1632-1675). Однак згодом він пише про неї як про справжній шедевр голландського мистецтва, без відношення до інших майстрам.

Техніка виконання маленької композиції одночасно виразна і складна. Зображення шпаківні побудовано на поєднанні мініатюрних мазків, тонко накладених, майже прозорих, що передають кілька шорстку поверхню дерева. Але тіло птиці, також як і поперечини сідала, блискучі на світлі, написані широким пензлем, від чого виникає враження їх різкого висунення до переднього плану. Цей ефект посилюється за рахунок нейтрального світлого фону, що контрастує з темним скворечником. Під час реставрації картини, проведеної в 2003 році, було виявлено, що дубова панель, яку Фабрициус використовував для «щегленком», є частиною іншої, більшої за розмірами дошки. У верхньому правому куті були виявлені сліди від цвяхів або штифтів, які свідчать про те, дві панелі були раніше пов'язані один з одним. Зліва з протилежного, тильній, сторони край дошки звужується, картина ніби скошена. Крім того, збереглися рівні сліди розпилу вгорі і внизу (ймовірно, первісна дошка мала більший формат).

Дослідження дозволили також судити про послідовність створення різних елементів композиції. Спочатку були написані всі деталі зображення - птах, сідало, ланцюг. Лише після цього був завершений фон, причому, художник написав його в два етапи, не зачіпаючи краю панелі (близько 2 см по периметру). Ймовірно, бордюр покривала рама, прибита до панелі цвяхами (сліди від них були також виявлені на рентгенівському знімку картини). Рама була покрита бронзовою фарбою після її фіксації на панелі: зелена лінія вздовж країв картини містить сліди від окисленої міді, що виділилася з пігменту, який покривав раму. Згодом рама виявилася знята, а картина виконувала функцію стулки маленької дверцята. Про це красномовно свідчать сліди від дверних петель, що збереглися справа. Вже після цих маніпуляцій було накладено другий шар фону. Тоді ж з'явилося зображення другого жердини, нижче того, на якому сидить щегленок, поставлені підпис і дата. Після цього картина вже не вставлялася в раму. При реставрації було виявлено дефекти барвистого шару і грунту у вигляді декількох вм'ятин, збентежений дослідників і навів на думку про ушкодження, завдані, можливо, гострими предметами. Сталося це через невдалого переміщення картини, її взаємодії з іншими об'єктами і, найголовніше, коли саме дошка була пошкоджена, залишається невідомим.

Сліди обрамлення говорять про те, що твір спочатку замислювалося як прикраса інтер'єру. Але подальше зняття рами, оновлення фону, наявність слідів від кріплення до стороннього об'єкта свідчать про його перетворення в елемент архітектурного або меблевого декору. Не підлягає сумніву, що панель становила частина складної складової конструкції і з'єднувалася з іншим предметом. Вона могла висіти в ніші стіни, створюючи ілюзію живої птиці, що сидить на клітці, так само як і служити дверцятами маленького шафки. Близьку подібність виявляється при порівнянні «щегленком» з роботами італійського автора епохи Відродження Якопо де Барбарі (1440/1450 - до 1516). Прикладом служить картина «Яструб-перепелятник» (близько 1510, Лондон, Національна галерея). До межі відчутний образ птиці, що примостився на жердині в кутку кімнати, як по стриманою тональністю, так і по нейтральному фону нагадує творіння Фабрициуса. Барбарі належить ще один твір, близьке до іллюзіоністічеських живопису - «Битий куріпка» (1504, Мюнхен, Стара Пінакотека), де представлені підвішена за лапи куріпка і на тому ж цвяху - стріла арбалета і залізні рукавички. З 1506 року Барбарі працював придворним художником у намісництва Нідерландів Маргарити, тому Фабрициус міг знати його твори.

І все ж «Щегленок» коштує набагато Ближче не до натюрмортів з бітою дичину, а до «обманка» Самюель ван Хогстратен (1627-1678), з творчістю которого Фабрициус БУВ Знайомий набагато краще. Хогстратен Навчався в майстерні Рембрандта в одну годину з Фабріціуса и особливо успешно вірішував завдання живопису «bedriegertje». Нарочито демонструючі предмети своих «обман» натюрмортів глядачеві, ВІН створював ефект оптічної ілюзії за рахунок збігу Розмірів реальних и написання ним на полотні предметів. Це очевидно, например, в картині Хогстратен «Дверцята шафка з туалетного приладдям» (1655 Відень, Академія мистецтв, Картинна галерея), де уздовж зовнішнього боку дверцята на цвях або в Кишенько мережівній настінного сумки розміщені рушник, щітка, Гребінець, дзеркало, губка и конверт з війнятім з него листом. Сама ж дверцята служити для них одноріднім фоном, як и стіна в «щегленком» Фабрициуса. Обидвоє твори перегукуються ЗАСТОСУВАННЯ однаково прийому Розгорнутим фронтального експонування, хоча ілюструють Різні за призначення предмети. Будучи «обманками», смороду могли Виконувати такоже функцію кришки спеціального ящика для картин, оберігає їх від пилу и пошкоджень. Художники з допомогою іллюзіоністічеських ефекту перетворювали закритий насправді ящик в візуально «відкритий». Подібні картини-кришки традиційно прикрашалися зображеннями предметів, тварин, рослин, вони повністю перекривали габарити ящика, і ілюзія реальності зображеного була майже абсолютною. Використання «щегленком» Фабрициуса як такої кришки пояснює і наявність отворів від цвяхів, розташованих по периметру панелі (з їх допомогою кришку прибивали до ящика).

Поряд з названими прикладами влюченія картин в систему функціонально значущих об'єктів інтер'єру з метою створення просторово-ілюзорних ефектів, широке поширення в голландського живопису XVII століття отримали камери-обскури (camera obscūra букв. - «темна кімната»), відомі також як «перспективні ящики» . Виготовлені з дерева, стінки камер-обскура розписувалися сюжетами на тему домашніх інтер'єрів або пейзажними композиціями

Ящик з отвором в одній зі стінок (діаметром приблизно 0,5-5 мм) був світлонепроникним, для відхилення світла використовувалася система дзеркал. Промені світла, проходячи крізь отвір, створювали на них перевернуте зображення. Зазвичай картини містилися на задній або боковій стінці такої камери, особливо зручною для експонування пейзажів і великих інтер'єрів, так як вона дозволяла створити ілюзію різкою глибини простору. При цьому художники писали предмети нарочито з викривленими формами, так як тільки при огляді в камеру-обскуру їх відповідність відновлювалася, в разі ж створення спочатку правильних форм і пропорцій вони могли спотворюватися в «перспективному ящику». Пізніше вічко почали постачати лінзою, щоб сфокусуватися. Інтерес до перспективи і оптики в Голландії проявився особливо сильно завдяки природодослідникові Антоні ван Левенгук (1632-1723), відомому цілим рядом винаходів в даній області і власноруч виготовив близько 250 лінз. Його пристрасть до камери-обскури поділяв секретар статхаудера, поет і вчений, освічена людина своєї епохи Костянтин Хейгенс (1596-1687), який купив одну з них в 1662 році під час поїздки в Лондон і писав з цього приводу: «Камера-обскура створює чудові ефекти, передаючи зображення на поверхню стіни. Я не можу описати словами цю красу, але вся живопис меркне в порівнянні з нею ». Хейгенс привіз прилад в Голландію і рекомендував його використовувати живописцям для отримання кращої об'ємності і перспективності зображення.

Винахідливість привела голландців до створення різних за типом камер-обскура. Англійська архітектор і письменник Джон Евелін (1620-1706), тричі відвідав Голландію в середині XVII століття, із захопленням відгукувався про тригранної камері-обскура, яку він бачив у Лондоні: «Мені була показана прекрасно виконана перспектива, представлена ​​в трикутному ящику, що демонструє Велику церква в Гарлем, в Голландії, вид якої відкривається через маленький отвір в одному з кутів ящика. Це така рідкість, що всі художники міста прагнули її подивитися ». Більшість картин створювалося для камер саме такої форми. Але зустрічалися і аналоги прямокутної форми (прийнято вважати, що Ян Вермеер Делфтский працював з чотиригранними «перспективними ящиками»). Встановлена ​​на об'ємної підставці або високому штативі, камера-обскура з середини XVII століття стає одним з улюблених предметів, що використовувалися для прикраси домашнього інтер'єру заможним бюргерством, і лише висока вартість «перспективних ящиків» перешкоджала їх повсюдного поширення в середовищі любителів мистецтва і наукових чудасій.

Однин із прикладів зображень для камери-обскури ми знаходимо в мініатюрній за розмірами композиції Карела Фабриціуса «Вид Делфта з продавцем музичних інструментів» (1652, Лондон, Національна галерея). Вона являє панораму міста, відтворену з топографічною точністю. Композицію можна умовно розділити на дві частини. Ліва сторона містить жанрову сцену, гранично висунуту на передній план. У правій частині, що займає майже дві третини зображення, в різкому перспективному видаленні представлені споруди старого Делфта: Нова церква і набережна каналу з вартими в ряд будинками. Фабрициус зобразив вид на південно-східну частину міста з кутового перетину вулиць Старої Лангендейк і Остейнде. З цієї ж точки направо стрімко тікає Фраувенрехт. Храм на дальньому плані виступає перспективним центром. Видніється за ним будівлю ратуші майже розчиняється в сріблястій імлі.

Рис.4. К. Фабрициус. Вид Делфта з продавцем музичних інструментів. Тисяча шістсот п'ятьдесят-два, Лондон, Національна галерея (Джерело: www.wga.hu )

У картині при звичайному розгляді багато предметів непропорційні щодо інших. Корпус віоли да гамба, що лежить на столі в крамниці продавця музичних інструментів, подовжується в складному горизонтальному ракурсі, в той час як при огляді в камері-обскура вона отримує природний вигляд. Що різко піднімається перед східним мостом тротуар вулиці також виявляється на нормальному рівні при приміщенні картини в «перспективний ящик». Дерево і будівля церкви при розгляді в вічко камери набувають більш стрункі і високі пропорції, втрачають ваговитість і громіздкість. Поверхня тротуару вирівнюється, а храм виявляється фланкирован лаштунками, функції яких виконують решітка зліва і дерево праворуч. По відношенню до них церква розташовується на однаковій відстані. Дослідник В. Лідтке припустив, що Фаріціус використовував пірамідальну камеру, в якій зображення розташовувалося на полуціліндріческой поверхні задньої стінки, а вічко - між двома передніми стінками, що з'єднувалися в цій точці під кутом в 60 градусів. Але при експонуванні в такій камері не вдається досягти пропорційності всіх предметів, зображення залишається занадто розтягнутим по горизонталі. Максимально поєднати всі плани, створити найбільш широкий кругозір панорами, тенденція до якого помітна і при звичайному розгляді картини, а також реконструювати передбачуваний передній план можливо тільки при розподілі зображення на параболічної поверхні чотиригранної в плані камери. Отвір в ній повинно розташовуватися в центрі передньої стінки і надавати зоровому променю огляд під кутом близько 80 градусів. При подібному огляді форми всіх предметів дійсно коригуються.

Художні прийоми Фабрициуса були сприйняті Яном Вермер, які працювали в Делфті в 1650 - 1670-х роках. Розташування предметів у просторі інтер'єру і спотворення їх пропорцій дозволяють припустити, що саме для камери-обскури майстер написав свої знамениті роботи «Мереживниця» (бл. 1670, Париж, Лувр) і «Офіцер і сміється дівчина» (ок. +1657, Нью-Йорк , збори Фріка). Не менш показовими є і камери-обскури з зображенням домашніх сцен. У цьому напрямку працював амстердамський живописець Пітер Янссенс Елінг (1623 - бл. 1682), який створив камеру-обскуру з «Інтер'єром голландського дому» (кінець 1660-х років, Гаага, Музей Бредіуса). Він використовує «перспективний ящик» пірамідальної форми, бічні грані якого імітують стіни кімнати, мають кожна прохід в сусіднє приміщення, в той час як нижня межа відводиться під зображення меблів і двох фігур: господині будинку за читанням і служниці, зайнятої прибиранням. Елінг ретельно відтворює чайний столик з стоячою на ньому сервізом і срібним чайником, оточений стільцями з помаранчевої оббивкою. Стілець на першому плані витягнутий в глибину і займає положення рівно в точці стику трьох граней камери, його форма складного багатокутника - результат копіткої роботи живописця, наділив меблі спотвореними пропорціями з метою її найбільш точного сприйняття при огляді картини в око «перспективного ящика».

Рис.5. П. Я. Елінг. Інтер'єр голландського будинку. 1660-і роки. Гаага, Музей Бредіуса

Містифікація тривимірного простору в значній мірі посилюється за рахунок створення художником ідеально рівною барвистої поверхні, завдяки чому глядач не може виділити з гладкого живописного шару жодного пастозного мазка. Настільки ювелірна деталізація, привчати голландського глядача до допитливості, має естетичну і пізнавальну цінність і в наш час.

Висновок

Підводячи підсумок, відзначимо, що проаналізовані твори складають лише малу частину значного спадщини, залишеного майстрами Голландії XVII століття. Дані приклади переконливо показують, що реалістичний спосіб здійснення окремих деталей композиції не вступав в протиріччя з іллюзіоністічеських прийомами передачі зображення в цілому (за своєю суттю служили протилежної мети - спотворити реальність). У картинах голландських художників ці методи взаємно доповнювали один одного. «Портретна» відповідність зображеного об'єкта свого прототипу допомагало природному вибудовування предметного ряду в просторі. Це, в свою чергу, сприяло успішному вирішенню завдання живопису «облудної живопису»: створити ефект глибокого простору або об'ємності зображення там, де його насправді немає. Аналіз творів Карела Фабриціуса, Еманюеля де Вітте, Пітера Янссенс Елінг і Самюела ван Хогстратен дозволяє прийти до висновку про тісній єдності в голландському мистецтві XVII століття живопису і архітектури з основами інтер'єрного дизайну, а також з провідними здобутками природничо-наукової думки епохи бароко.

Бібліографія

1. Abels P. Church and religion in the times of Vermeer / P. Abels // Dutch society in the age of Vermeer. - Zwolle: Waanders, 1996. - 318 p.
2. Тарасов Ю.А. Голландський натюрморт XVII століття / Ю.А. Тарасов. - СПб .: Изд-во СПбГУ, 2004. - 164 с.
3. Westermann M. Art and Home: Dutch interiors in the age of Rembrandt / M. Westermann. - Denver: Denver Art Museum, 2003. - 224 p.
4. Bürger W. Galerie d'Arenberg à Bruxelles / W. Bürger. - Paris-Bruxelles: E. Lacroix, 1859. - 144 p.
5. Boström K. De oorspronkelijke bemstemming van C. Fabritius's «Puttertje» / K. Boström // Oud Holland. - 1950. - Vol. 65. - Blz. 81-83.
6. Brown C. Carel Fabritius. Complete edition with a catalogue raisonné / C. Brown. - Oxford: Ithaca, 1981. - 226 p.
7. Fink D. Vermeer's use of the camera-obscura: a comparative study / D. Fink // The Art Bulletin. - 1971. - Vol. 53. - P. 493-505.
8. Mémoires de C. Huygens / T. Jorissen. - La Haye: Martinus Nijhoff, 1873. - 117 p.
9. De Beer ES The diary of John Evelyn in 6 vols. Vol. 3 / ES de Beer. - Oxford: Clarendon Press, 1955. - 312 p.
10. Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius / W. Liedtke // The Burlington Magazine. 1976. - № 118. - P. 61-73.

http://archvuz.ru/2011_3/15