Бах став Колумбом для свого часу, для всієї історії музичного розвитку. Ми чуємо, виконуємо, стикаємося з його музикою кожен день: у програмі концерту, трансляції по радіо або ж в якості мелодії мобільного телефону.

В рамках нашого постійного циклу, в якому сучасні композитори розповідають про своїх попередників, мова про Баха заходила вже двічі.

Після «мінімаліста» Антона Батагова , Бесідою з яким ми відкрили цей цикл, і «авангардиста» Ольги раеви про головне композитора всіх часів і народів міркує Олександра Філоненко , Відомий російський композитор, який нині мешкає в Берліні.

- Чи правильно відчуття, що є Бах, а є всі інші? Ось як в російській поезії є Пушкін, який «наше все», «сонце» і т.д., а є всі інші ...
- Я якось вже згадувала в нашій бесіді , Діма, що переймала деякі типи розвитку, гармонії, драматургії у композиторів, які стали для мене важливими і значущими. Виконуючи і аналізуючи музику Баха, я намагалася перейняти його принцип тематичного розгортання, звернення до риторики.

Звичайно, порівнюючи кардинально полярні об'єкти, як з точки зору епохи, стилю, музичних засобів і т.д., відразу важко знайти схожість або, скажімо, загальні принципи.

Я не випадково вирішила поговорити про Баха ... а нема про Шостаковича , Який мені естетично був би ближчий. І не про Малера , Який є одним з улюблених композиторів, і нема про Стравінського , Який також мені близький.

Думаю, саме Бах для мене - композитор-загадка, в рівній мірі, як і Моцарт , Бах - композитор-провокатор, стершиеся грань між світським і духовним началом; через всю його творчість проходить таке важливе поняття, як «позачасове».

Також я завжди дивувалася його генію і можливості обганяти час, його колосальним знахідкам і відкриттів. Думаю, Бах став Колумбом для свого часу, для всієї історії музичного розвитку.

Ми чуємо, виконуємо, стикаємося з його музикою практично кожен день: у програмі концерту, трансляції по радіо або ж в якості мелодії мобільного телефону.

При всьому тому, що багато хто навіть не здогадуються, не знають, звідки ця музика, але тим не менеe фактор прібліженнoсті баховских структур до наших часів сьогодні є даність.

- Значить, і до вас теж? Чому ж?
- Бах завжди був мені цікавий з двох сторін: раніше як піаністки, а пізніше вже як композитору. При всій простоті (я маю на увазі зараз технічний рівень, віртуозність) я вважаю, що Баха неймовірно складно грати.

Я тому ніколи не розуміла, як можна давати такі складні (в духовному, звуковому, більш високий рівень майстерності) речі в музичній школі?

Те ж саме, до речі, відноситься до Моцарта, Скарлатті, Гайдну і всієї барокової музики. Так, при всьому чітко вивірений матеріалі, часом зведеному до двох-трёx мотивів, Баху вдається створити унікальне складну фактуру, з її мікро- і макрокосмос.

Думаю, саме ці чинники і є бахівським НЛО для мене - тієї самої спробою осягнути явне, яке залишається при цьому загадкою ...

- А в чому полягає складність виконання?
- По-перше, важливо відтворення цілісності архітектоніки твору. При використанні більш протяжних тем (мелодійних ліній) і строгого ритму зовсім непросто відтворити єдність тканини і в той же час показати їх, тканини і ритму, контраст. Тим більше не потрібно забувати про гармонійних нововведення, які Бах привніс в клавирную музику.

Проблема виконавства, по-друге, пов'язана ще і з тим, що в оригіналі (а не в редакції Бузоні, наприклад) не варті вказівки темпу, динаміки і характеру.

У цьому, з одного боку, закладена свобода виконання, але ось в чому, з іншого боку, проблема: не потрібно забувати, для яких інструментів створювалися ті чи інші опуси.

Саме через автентичне виконання ми може зараз припускати, як виконувалася музика як Баха, так і композиторів бароко.

Якщо розглядати чисто виконавські проблеми, то нерідко мені кидаються в очі надмірна манірність виконання музики Баха або ж, навпаки, настільки стерилізована манера, через що і виникає відчуття сухої, нудної музики.

А це так помилково, адже музика Баха така жива, смілива, рішуча, наділена тонким інтелектуальним нервом.

Саме в цьому поєднанні природності виконання і зрілості духовного досвіду і полягає секрет виконання його музики.

Головне, що я для себе відкрила в музиці Баха, - вертикальність його мислення, що виникає крім гомофонія.

Його музика рівноправна як по вертикалі (гармонійне начало), так і по линеарности (поліфонічне начало).

Думаю, пізніше саме Брамс продовжить розвивати цю якість рівності вертикалі / горизонталі. Притому що Бах працював дуже плідно в усіх жанрах, я завжди вважала його універсальним композитором.

У нього ж дивовижний талант виправданості вибору інструменту, для якого твір написано. Так, використання музичних прикрас, часто використовуються в музиці того часу, каденцій, переростає часом в імпровізацію.

Так ось я повернуся до прикрас: мордент, Форшлаг, трелям і т.д. Часом у мене складається відчуття, що виконавець не зовсім розуміє функцію цих елементів.

Звичайно, в цих місцях виконавець міг показати свою досконалість володіння інструментом, свої віртуозність і талант. Але! Помилка нинішніх виконавців полягає в тому, що навіть в прикрасах не потрібно забувати про їх вокальному початку.

Таким чином, демонструючи свою майстерність, виконавець упускає більш високий і важливий рівень виконання - музичний ...

У цьому й полягає головна проблема виконання - необхідність висвітлити багатоплановість музичної тканини при необхідності єдності (гомогенності) звуку.

Думаю, не випадково тут, в Німеччині, мені сказали, що німецька мова виглядає як пряма лінія; його «звукопис" не скаче. Німецький НЕ наділений тією шкалою емоційних стрибків, які, наприклад, є в нашій мові (російській).

Думаю, є чітка генетичний взаємозв'язок між німецькою мовою і німецькою музикою.

- А я думав, що головна проблема - в неможливості адекватного виконання бахівських творів на сучасних інструментах. Олексій Любимов в книзі «Одинадцять поглядів на фортепіанне мистецтво» Андрія Хитрука каже: «Вважаю, що перенесення Баха на рояль можна порівняти з перенесенням його на синтезатор, джаз-квартет тощо, - тобто я вважаю це вже не інтерпретацією, але транскрипцією, хоча в загальному структура музики і зберігається. Вибір інструмента, по-моєму, значить дуже багато. Через зміну інструментарію Бах в більшості випадків сприймається далеко не в його власній семантиці ... »
- Ну, ось так прямо порівнювати «перенесення Баха на рояль можна порівняти з перенесенням його на синтезатор, джаз-квартет тощо» - це, звичайно, перебільшено, але з самою точкою зору Олексія Любимова я майже згодна.

Його зауваження відноситься перш за все до клавішній музиці. (Поняття клавішній музики я відношу як до клавирной музиці, так і створеної для вірджинал, клавесина, спінет.)

Твори, написані для клавесина, спінет і клавікорда, припускали певну персоніфіковану манеру гри. Це було пов'язано як з діапазоном самих інструментів (чотири октави, а пізніше п'ять), так і фізіологічно: сам розмір руки в той час був набагато менше, ніж у нинішнього піаніста. Це і обумовлювало технічні можливості виконавців того часу. Тому мене вражають в нинішньому виконавстві такі речі, як педаль, шалені темпи, динамічні діаграми.

Природно, на сучасному роялі все звучить інакше ...

- А як?
- Не хочу сказати «штучно», але саме що по-іншому, але я не стверджую, що це погано або не має права на виконання. Потрібно враховувати механіку і природу тих інструментів, для яких ці твори писалися.

Наприклад, взяти фактуру його сюїт (англійських, французьких), ДТК і Італійського концерту і порівняти технічні нововведення, віртуозність і розвиток виконавської майстерності.

Всі ці опуси кардинально відрізняються один від одного. Якщо, наприклад, в його інвенції і сюїти проглядається відбиток клавесинної манери гри, в ДТК вже починається прогрес і новаторство клавікордной фактури.

Так, від поступово розгортаються тим і мелодій там відбувається перехід до більш інструментальної манері: це скачки, гаммообразние руху, поява і домінантність акордової фактури.

Таким чином, оволодіння та удосконалення інструменту призводить до нової виконавській манері гри. Особливим проривом у виконавській майстерності потрібно відзначити його органні твори.

Я ніколи не забуду моє перше враження від гри на клавесині, органі і Клавікорде. Була вражена складністю його механіки і іншим, протилежним звичному ударам пальців рук.

Тому видається дивною диференціація на виконавців, що спеціалізуються тільки на старовинній музиці (але грають в тому числі і на сучасних інструментах), і тих, хто грає тільки на автентичних зразках.

Що ж стосується проблеми виконавської майстерності у струнних і духових, то можу лише зазначити, що звучання одних і тих же творів на старовинних і сучасних інструментах просто незрівнянно!

- А як ви ставитеся до записів Глена Гульда?
- Гульд ... Так, навколо цієї фігури досі ширяє ореол неповторності і суперечок ...

Гульд був в хорошому сенсі божевільною, харизматичною фігурою, тому і тип його виконання (гульдовскій) закріпився як в позитивному, так в негативному сенсі.

Мені завжди була близька гульдовская молоточковая манера гри на фортепіано, в ній присутня якась витонченість, індивідуальне прослуховування кожного голосу, але, з іншого боку, його підспівування, хоча, звичайно, і своєрідне (в дитинстві я теж підспівувала своїй грі), заважає загальному сприйняттю інтерпретації.

Мені здається, що він жив тільки цією музикою, тому його виконання і було таким яскравим, неповторним і по-своєму автентичним. Це була гульдовская автентика, і, мені здається, її неможливо диференціювати або ж хоч якось систематизувати.

Подивіться на документацію: скільки варіантів і можливостей він пропонував не тільки на протязі всього свого життя, а й на прикладі одного тільки твори, наприклад його записи «Гольдбергскіх варіацій» або Італійського концерту.

Я думаю, Гульд був мандрівником і шукав насамперед свою автентику, тому його виконання неможливо визначити одним емоційним станом. І цим він особливо близький музиці Баха; вона емоційна при повній стриманості і аскетизмі, духовна і сповнена сплесками світської музики.

Гульд став чи намагався стати симулякром дихання музики Баха.

- Різницю виконавських манер я намагався зловити, порівнюючи, як ДТК грають зовсім протилежні за духом інтерпретатори - Гульд і Ріхтер. Як ви ставитеся до ріхтерівських записів Баха і як ви можете їх охарактеризувати?
- Важке запитання ... я довго думала ... знаєте, я, напевно, відповім так: якщо Гульд (особливо ранній) - це Дон Кіхот, то Ріхтер асоціюється у мене з образом пастиря, який проводить службу.

Інтерпретація Гульда мені дуже близька. Коли я слухаю Баха у виконанні Ріхтера, то явно відчуваю, що це сучасне виконання, розумієте? Сам удар, техніка.

При всьому тому, що все осмислено і сама манера видає чітку логічну організацію, це суто сучасне виконання.

У Гульда ж таки присутня якась дивакуватого, божевілля, якщо хочете, і це мені ближче. Хоча я дуже ціную майстерність Ріхтера. Коли я слухаю Ріхтера, то згадую часи, коли мене вчили правильно грати (правильно технічно, тренуючи і подачу звуку), може бути, тому я чую в його грі деяку «правильність» в сенсі школи сучасного виконавства (звуку)?

У Гульда же звук і проживання виконуваної п'єси звучать поза часом, і це як космос ...

Звичайно, піаністи можуть і захочуть посперечатися зі мною, але це моє відчуття сприйняття виконання двох різних і однаково значущих геніїв.

- Ось як все в тій же книзі Андрія Хитрука описує особливості гри Ріхтера піаніст Лев Наумов: «Одного разу він прийшов в клас Нейгауза з Англійської сюїта Баха. Мене вразило, як він ліпить музику величезними пластами, як цілу частину грає в одному «емоційному режимі», в одній звуковій площині. Там були, звичайно, якісь градації, але зовсім інші, ніж ті, які ми бачимо в старих редакціях бахівських творів (скажімо, у Муджелліні). Контрасти виникали не всередині частин, а між ними, і це виявлялося вигідним для сприйняття цілого ... »І ще:« У Ріхтера звук завжди більш лінеарен, більш розрахований за часом. Він прагне максимально звільнитися від хвилеподібною динаміки, настільки властивої романтичної виконавської школі », при тому, що, як уже я вважаю, найсерйозніші досягнення Ріхтера пов'язані саме з виконанням романтиків. А чиї інтерпретації опусів Баха здаються вам найбільш правильними і цікавими?
- Виконавець (я маю на увазі не тільки піаністів, але будь-якого роду інтерпретаторів) намагається через свій погляд, через (внутрішнє) прослуховування виконуваного опусу донести початкову ідею композитора, концепцію, емоційний стан твори до слухача, проживши разом з ним цей шлях, цей момент .

Саме через індивідуальне прочитання ми заново відкриваємо цей твір, його нові риси, нюанси, первозданність. Справа в тому, що вже довгий час, а зараз особливо, я бачу багато хороших (технічно) виконавців, але не музикантів, розумієте?

Уміння відкрити світ, космос виконуваного твору, а не «мене самого» - це великий дар і досвід. Нерідко я чую п'єси, виконувані в абсолютно шокуючих для мене темпах, звідки вони беруться ?! Або раптом «включається» динамічні зміна, аж до повного потопу в педалі.

Працюючи з Бахом, кожен виконавець спочатку приміряється до вже визначеним «стандартам» виконання, таким як звук, темп, динамічний план, загальна форма.

Тільки пізніше, після того як вивчиш ці загальноприйняті підходи, можеш починати метаморфозу - шлях до першородність і власного погляду. Але на це потрібні довгі роки.

Хочу навести приклад з власного досвіду; при всьому тому, що я сконцентрувалася лише на письменництві і дуже рідко граю, я помітила, що тільки до 25 років у мене з'явився той зрілий звук і «правильне» осмислення бахівських творів.

- Кого з інтерпретаторів Баха ви для себе виділяєте?
- Я для себе виділяю тих музикантів, де відразу почула ту саму «первозданність»; це, звичайно ж, Гульд, про який я вже говорила, Володимир Горовіц, Марта Аргерих.

Саме ці піаністи мені цікаві, і кожен раз, коли я їх слухаю, отримую колосальний фідбек як від виконання, так і від музики.

Я думаю, що найголовніші якості «правильної» трактування - це енергетика і абсолютна переконаність музиканта у власній правоті, демонстрована як в звуці, так і в загальному підході до форми.

Є виконавці, чиї виконання мені цікаві вибірково, наприклад Андрій Гаврилов, Мюррей Перайя, Євген Кісін ...

А є ряд виконавців, що сконцентрувалися на виконанні одного композитора або якоїсь однієї епохи. Мені здається, це абсолютно правильний підхід, хоча, звичайно, я не стверджую, що так і повинно бути, що це правило распространіми на всіх.

Існують ансамблі, академії, школи виконавства, що спеціалізуються тільки на одній певній епосі. І я думаю, це абсолютно правильна диференціація.

- Як ви ставитеся до органним творам Баха? Чим вони відрізняються від інших його інструментальних творів?
- Саме через його вокально-інструментальні ( «Страсті», «Кантата», «Меса») і органні твори я почала розуміти відчуття часу, даність сиюминутности і хиткість нашого існування.

У творах для органу Бах реалізував всі свої надідеї. Будучи глибоко віруючою людиною, він втілив тут свою глибоку віру. Створені на основі протестантського хоралу, вони ввібрали німецьке поліфонічне лист свого часу і відкриття попередників (тут потрібно згадати про Дітріха Букстехуде, Джироламо Фрескобальді, Йоханне Якобі Фробергера).

Проте своєю творчістю, знахідками і перетвореннями Бах вийшов за рамки (як технічно, так і концептуально) існували в його епоху жанрів.

Пам'ятаю, як у мене в дитинстві з'явилася органна платівка Баха, і я пам'ятаю, як була вражена силою і колосальної енергетикою його творів.

Вважається, що, що б ти для органу не написав, все буде звучати. Це правда: цей божественний інструмент винесе все. Але є й інша небезпека: невиправданість звернення до органу і лукаве прикриття своїх прорахунків за рахунок інструменту, і тут орган буває нещадний.

Бах геніально володів органом (так склалось: робота органістом виявило для него безпосередній лабораторією удосконалення органного досвіду). Синтезуючи досвід попередників і розширення гармонійного розвитку, він створював нові типи складної поліфонії, поліфонічних форм.

Саме починаючи з бахівських фуг, фуга як жанр досягла свого повного розгорнутого типу, ставши квінтесенцією розвитку ідей в цілому спектрі вокально-інструментальних жанрів. Особливо яскраво фуга використовується в хорах, хорових епізодах, причому не тільки як певний метод розвитку музичного матеріалу, але і як незамінний драматургічний елемент.

Якщо ми згадаємо його хори з «Страстей», з «Меси» ... Саме за допомогою фуги, канону, поліфонічних засобів розвитку Бах, як стратег форми, чітко вибудовує нові блоки.

І звичайно, Баху належать найголовніші шедеври поліфонічного мистецтва - «Музичне приношення» і «Мистецтво фуги».

У 1747 році Бах відвідав двір прусського короля Фрідріха II, де король запропонував йому музичну тему і попросив тут же що-небудь на неї скласти. Бах був майстром імпровізації і відразу виконав трёхголосную фугу. Пізніше Йоганн Себастьян склав цілий цикл варіацій на цю тему і послав його в подарунок королю. Цикл складався з річеркаром, канонів і тріо, заснованих на продиктованої Фрідріхом темі. Цей цикл був названий «Музичним приношенням».

Інший великий цикл, «Мистецтво фуги», не був завершений Бахом, незважаючи на те що написаний він був, швидше за все, задовго до його смерті.

За життя він жодного разу не видавався. Цикл складається з 18 складних фуг і канонів, заснованих на одній простій темі. У цьому циклі Бах використав всі інструменти і техніки написання поліфонічних творів.

Після смерті Баха «Мистецтво фуги» було опубліковано його синами разом з хоральної прелюдією BWV 668, яку часто помилково називають останньою роботою Баха - в дійсності вона існує як мінімум в двох версіях і являє собою переробку більш ранньої прелюдії на ту ж мелодію, BWV 641.

- Дуже часто, говорячи про Баха, ми розмірковуємо про розсудливості, розраховані його творів ...
- Так, розум, раціо, помножені на його дар, визначають тип висловлювання, фактуру, синтаксичний мова як саме що бахівський ...

Однак, крім раціонального початку, музика Баха вельми (гіпер) емоційна. Але емоції його, зовсім як потім у Брамса, контрольовані.

Внаслідок цього виникає напруга внутрішньої енергетики твори. Я не можу протиставити інструментальним творам його органні твори: все, що створено Бахом у всіх жанрах, - геніальна музика про час, але поза часом. Тому вона для мене завжди нова, свіжа і служить відповіддю на всі виникаючі у мене (в тому числі і суто професійні, але не тільки) питання.

Невипадково Андрій Тарковський звертався в своїй творчості до Баху. Думаю, його музика і є втілений Солярис.

- Що вам подобається в Баха як в людині?
- Мене завжди вражала і захоплювала його особистість. Пам'ятаю, нам на уроках музичної літератури розповідали: «Бах пройшов більше 40 км пішки тільки для того, щоб послухати Букстехуде (за словами першого біографа Баха Форкеля), що викликало невдоволення влади ...»

«Начальство пред'явило Баху звинувачення в« дивному хоральній супроводі », бентежить громаду, і в невмінні керувати хором; останнє звинувачення, мабуть, мало під собою вагомі підстави ... »

- Що ж могло збентежити баховское начальство?
- Елементарне невиконання своїх обов'язків, і тим більше самовільну відсутність без попередження та оповіщення начальства.

А з приводу «дивної хорального супроводу», бентежить громаду, можу припустити, що Бах, швидше за все, вводив все нові типи гармонізація хоралу, регістровкі і саму обробку хоралу ...

- А як вам, фахівця з вокальним творам, використання Бахом людського голосу?
- Ну, по-перше, Діма, я не вважаю себе фахівцем в області вокальної музики. Я занадто пізно почала писати для голосу. Якщо, по-друге, говорити про тип вокальних партій в опусах Баха, то, мені здається, потрібно поділяти їх жанрову приналежність і розглядати в єдності з обраним ним текстів.

Будучи бароковим композитором, Бах як у вокальній, так і в інструментальній музиці грунтувався на афекти і риторичних фігурах.

Щодо риторики ми можемо чітко простежити в його кантата, «Страсті» володіння риторичними елементами і дотримання цього комплексу. Все це самим безпосереднім чином пов'язано перш за все з особливостями виконавського мистецтва того часу.

Відомо, що першорядну роль в бароковому виконавстві грала передача сенсу, і перш за все «афекту». У свою чергу, вираз в музиці афекту безпосередньо залежало від мовної інтонації.

Володіння мистецтвом риторики, яке в ті часи було досить поширеним явищем, створювало прекрасну можливість знаходити виразні прийоми музичного інтонування.

Музична риторика XVII століття характеризувалася активною розробкою музично-риторичних фігур. Їх налічувалося близько сімдесяти. Фігури входили в велику сферу барокової емблематики, в них знаходила втілення концепція відображення великого в малому.

Чільне місце займали фігури слова, поява яких було мотивоване змістом тексту, точніше, наявністю в ньому певних ключових слів, які репрезентують важливе для

даного стилю явище, поняття чи ідею.

Музично-риторичні фігури такого роду підкреслювали слова тексту, що несуть важливу смислове навантаження, репрезентували той чи інший афект або ж мали образотворчий характер.

Згідно з правилом, прийнятим ще в XVII столітті, на основі риторичних принципів афекти необхідно було

передавати різними інтонаціями голосу.

Отже, саме від конкретного афекту залежали різні динамічні, темпові, артикуляцій й орнаментальні деталі виконання.

Основою вираження афектів є динаміка. До них відносяться досить різкі протиставлення forte і piano, зважаючи на відсутність crescendo і diminuendo.

До того ж слід пам'ятати, що у виконавському мистецтві барокової епохи вважалося помилкою обмежуватися лише тими динамічними відтінками, які виписані в нотному тексті.

Принцип так званої ритмічної динаміки, коли повільного руху музичного твору найчастіше відповідає динамічний нюанс piano і, навпаки, швидкому - forte.

Ефект відлуння, який застосовується при повторенні музичного матеріалу з метою динамічного диференціювання і зображення контрасту звукового простору.

Крім цього, в бароковому вокальному мистецтві існували певні правила суто технічного характеру, що визначають стилістику виконання.

З вокально-виконавської точки зору ми повинні розглядати барочну динаміку як відповідну принципом так званої

трикутної динаміки, тобто засновану на плавному з'єднанні forte і piano.

Саме до трактуванні особливостей вокальної «трикутної динаміки» відносяться правила старих вчителів співу про динамічний розподіл голоси протягом усього звукового діапазону.

Розмовляв Дмитро Бавільскій

НАДІСЛАТІ:

Статті по темі: