Було це вчора (4 лютого) в Великому репетиційній залі Великого театру. Оскільки в останній момент через зайнятість основної сцени місце проведення було перенесено в мале приміщення, всі бажаючі потрапити туди не змогли. Тому я вирішила, що буде корисно не просто описати враження, а опублікувати те, що там говорилося - а це було ІНТЕРС і пізнавально, але без самих танців, звичайно. Зате трохи картинок.
Презентація розпочалася зі вступного слова Алексейя Ратманського. Який представив програму «Вечір американської хореографії»:
З усього величезного спадщини Баланчина ми вибрали один балет - «Серенаду». Цей балет дивовижний, досконалий. Він був поставлений за короткий термін для учениць балетної школи, і це одне з найбільш натхненних творів в жанрі балету. На жаль знадобилося більше 70 років, щоб цей шедевр дійшов до артистів московської сцени і московських глядачів. Він відкриє вечір.
Я думаю, що вибір останнього балету «В кімнаті нагорі» Твайла Тарп менш однозначний. Тарп стала знаменитою в 60-і роки, вона була відома як ніспровергательніца основ, авангардистка, і в великий класичний балет її привів Михайло Баришніков. В її хореографії дуже цікавий сплав різних стилів - це класичний танець і степ, і джаз, і модерн, і руху побутового характеру. Вона із залізною математичною логікою з'єднувала не сумісні речі, і результат вийшов дуже цікавий.
Балет Крістофера Уілдона, я припускаю, це - саме цікавий момент у всьому вечорі, тому що Крістофер робить цей балет спеціально для артистів Великого театру. Нещодавно він оголосив про створення своєї власної трупи. Але перш ніж зайнятися цим проектом, він приїхав до Москви, щоб зробити виставу для нас. Взагалі наші відносини з ним почалися ще з пропозиції «Попелюшки», але він тоді відмовився, потім ми вели переговори, і він приїхав в грудні. Але коли він повернувся в січні після Нового року, він поміняв назву і концепцію руху. І я мріяв би опинитися на місці артистів, які були їм обрані, тому що коли молодий, талановитий, діючий хореограф створює балет спеціально для тебе - це розкіш, яку мають не багато найяскравіші зірки.

Презентацію вела прес-секретар Великого Катерина Новікова, коли задавала навідні запитання постановникам. Її питання я окремо виділила в бесіді з Уілдона, тому що там вийшло щось на зразок інтерв'ю.
Першим в вечорі значиться балет Джорджа Баланчина «Серенада», про який розповідала постановник Франсія Рассел. Вона зовсім недавно приїхала в театру, до неї постановкою балету в БТ займала Сюзан Шорер:

- Я думаю, що зараз кожен з постановників, хто переносить балети Баланчина, по-різному інтерпретує, що таке Баланчин. Важливо завжди пам'ятати, що балнчін був вихідцем з Маріїнської школи, тому в основі лежить чистий класичний російський балет. Він розширював межі класичного балету, він змушував танцівників розвиватися, бути більш вільними, і прищеплював їм нові вимоги. Наприклад, стрибки. Для Баланчина дуже важливо, як танцівник знаходиться в повітрі, він повинен бути дуже легким, дуже швидким. На наш погляд, російські танцівники більше звертають увагу на те, як вони приземляються після стрибка, як вони закінчують рух, ми ж звертаємо більше уваги на те, як стрибок починається. І знак копірайту, який ви бачите в афішах, означає те, що людина, яка переносив балет, дійсно знає його добре, працював з самим Баланчиним, - таких людей все ще багато. І те, що я розповідаю на репетиціях, це те, що я коли дійсно чула від самого Баланчина, то, як я відчувала балет, коли сама його танцювала, то, як Баланчин пояснював цей балет. І, звичайно, коли ми переносимо балет на якусь сцену, ми привносимо щось особисте, але ми все пам'ятаємо, що десь там нагорі Баланчин дивиться на нас.

- Сюзан Шорер проробила величезну, може бути найскладнішу, роботу над цим проектом тут в Москві, тому що за два тижні вона практично вивчила весь текст з артистами. Але вивчити текст - це тільки початок роботи над балетом, далі потрібно додавати в руху почуття і стиль, і саме це є справжньою постановкою балету Баланчина. Вперше в житті я займаюся перенесенням балету разом з кимось ще, але ми з Сюзан Шорер хороші подруги, і тепер це вже моя відповідальність - довести балет до прем'єри.

- Балет був створений в 1934 році для студентів, і шкода, що ви не бачили фотографії цих студентів. Повні дівчата в купальниках - є фотографіях Баланчина, навколо якого всі ці пишечки. Як воно поставив такий чудовий балет, це - просто загадка! Це був один з інструментів його освітньої діяльності, таким чином він вчив танцівників танцювати. В один із днів до нього прийшли 17 дівчат, і тому балет відкривають 17 дівчат на сцені, створюють дуже красивий малюнок на сцені. У другий день прийшло 8, потім 16, 5, 4, 3, 2 - він ставив для тієї кількості танцівників, скільки приходило в той день. Наприклад, є момент, коли на сцені 16 дівчат, раптом вбігає ще одна, сімнадцята - вона запізнилася. Так дійсно відбулося на репетиції, і він залишив це в балеті. У другий день дівчина впала, а інші продовжували танцювати навколо неї, і це теж увійшло в балет. Головною зіркою цього балету є кордебалет. І дуже пощастить тим, хто буде сидіти нагорі - на балконі, тому що в цьому балеті у кордебалету дуже красивий малюнок.

- Я була першою людиною, хто переніс хореографію Баланчина на російських артистів - це було в 1988 році в Маріїнському театрі. У Москві, як постановник, я вперше. Танцівники дуже сильно розширили свої горизонти, зараз вони більш відкриті до всього нового. Коли я вперше приїхала в 1988 році, я провела в Ленінграді п'ять тижнів, і майже весь цей час переконувала артистів, що Баланчин варто того, щоб його танцювати. Зараз танцівники люблять балети Баланчина, але спочатку це було дуже-дуже складно.

- Баланчин ніколи не говорив про сюжет. Однак неможливо не помітити, що в цій частині балету є якийсь аромат сюжету. Це любовний трикутник - дуже владна жінка, яка контролює чоловіка, і інша жінка, яку цей чоловік любить. Третя дівчина не бере участі в історії, вона просто танцює. Баланчин ніколи б не зізнався, що тут є якийсь сюжет, але я думаю, що ця історія виникла з його життя. І ви помітите дуже сильний момент - у жінки начебто є крила, вона обіймає чоловіка і забирає його назад собі. І ви побачите дуже складний момент - arabesque promenade, коли партнер тримає партнерку за ногу - це дуже складно робити на похилій сцені. У цій частині балету дуже важлива робота кордебалету. Дуже важливо для всіх балетів Баланчина поєднання музики і руху. У 1966 році Баланчин відновив всі купюри, які він зробив в партитурі, тому що йому приснився Чайковський, який попросив повернути всю цю музику назад.

Уривок з «Серенади» виконували Анна Антонічева, Карім Абудллін, Марія Аллаш, Наталія Осипова та артисти кордебалету. Все дуже симпатично і чисто по-баланчінскі.

Другим показували уривок з балету Крістофера Уілдона, який разом з оновленою хореографією знайшов і нову назву Misericordes. За Уілдона по Великому театру по п'ятах ходить оператор з камерою - англійське телебачення знімає фільм про те, як англійська хореограф ставить балет у Великому.

- Для мене було великою честю запрошення Великого театру поставити великий балет «Попелюшка», але я подумала, що це буде занадто грандіозно для першої постановки в Росії. І я дуже радий, що, хоча я і відхилив то пропозиція, я був запрошений знову.

Катерина Новікова: Ви вибрали музику Арво Пярта, чому? І чому спочатку за лаштунками існувало назву «Гамлет», а потім воно розчинилося?

- Спочатку моєю ідеєю було зробити стислу постановку «Гамлета». Я приїхав і за два тижні до Різдва почав працювати. Але всі, хто займаються хореографією, знають, що створення балету - складний процес, під час якого потрібно від чогось відмовлятися, так і сталося з цим балетом.

К.М. Тепер балет носить дуже складну назву Misericordes. Де ви прочитали це слово?

- Я спеціально його знайшов, щоб усіх заплутати. Взагалі, назва балету - це дуже складний вибір, і поки не зрозуміло остаточно, як буде виглядати балет, поки він не оформиться, особливо це стосується абстрактної роботи, мені дуже складно знайти назву. Пошук назви для мене завжди дуже складна частина процесу. В даному випадку, для мене в цій музиці є якесь важке середньовічне звучання, середньовічне настрій, яке при цьому дуже по-сучасному оформлено. І поговоривши з художниками по сцені, по світу, який буде литися зверху, ми хотіли знайти якусь назву, яке буде середньовічним, літургійним і буде тільки підказувати атмосферу середньовіччя, але не буде буквальним.

К.М. Як ви відібрали артистів БТ і як вирішив, яке точно кількість вам потрібно?

- Я бачив Великий театр і в Вашингтоні, і в Нью-Йорку. Коли я приїхав, я бачив, що артисти театру готові співпрацювати, але спочатку для них було трохи складно зрозуміти, що я хочу від них і навпаки. Може бути ми приїжджаємо з кілька упередженим відчуттям, що все повинні працювати так, як звикли ми, але не все так виходить. оскільки тут сильні традиції. Але все вийде, якщо і постановники, і артисти будуть досить гнучкими. Зазвичай я дуже швидко знайомлюся з музикою і швидко переходжу до стадії роботи. У цьому випадку мені доводилося робити якусь підготовчу роботу перед тим, як приходити в студію. Я дуже вдячний тому, що у мене були асистенти з Нью-Йорка. Спочатку мені було важко, і групі, з якою ми працювали, але тепер ми досягли тієї стадії, коли хлопці відносяться до цієї роботи, як до своєї, а не тільки як до моєї - ми вже разом працюємо над створенням.

К.Н. Чи можна говорити, що якісь рухи, повороти не народилися б, якби в залі не працювали конкретно ці артисти Великого театру?

- Так звісно.

К.Н. Ви поставили балет дуже швидко, за 7-10 днів, але попереду ще два тижні, над чим ви зараз працюєте?

- Перша стадія роботи - це робота над самим текстом, але наступна стадія - наповнення тексту собою, внесення свого вкладу в роботу. Я б хотів подякувати артистів, які погодилися сьогодні виступити, тому що одна справа, коли на тебе в залі щось ставлять, і ти це виконуєш, інше - коли це виносять на велику публіку.
За тиждень можна зробити багато всього, особливо з новими постановками - дуже багато доводиться доробляти в самий останній момент.

Були показані дует Світлани Лунькіной і Руслана Скворцова - початок другої частини балету і соло Маші Александрової з четвертої частини, в якому він хотів показати одночасно і крихкість і силу жінки. Крістофер попросив ставитися до цього показу, як до репетиції і по ходу справи, після танцю артистів, робив якісь корективи, заодно і похвалив Машу за те, що вона швидко освоїла техніку, в якій поставлені її шматки. Взагалі, мені дуже сподобалося все, що вони показали. Набагато більше, ніж «Поліфонія», яку я бачила в Лондоні, і For 4, який бачила в запису. У дуеті сильно наворочені підтримки і, наприклад, танцівника, крім витонченості потрібно володіти незвичайною силою, щоб все це зробити, а Уілдон вимагав, щоб рухи були дуже м'якими і безшумними, тіла повинні нагадувати танцюючі статуї

Третім балетом буде «В кімнаті нагорі» Твайла Тарп, який в БТ переносить Кіт Робертс - на відміну від Уілдона такий серйозний дядечко, дуже чітко формулює свої фрази і відповіді на питання.

- У 1989 році Баришніков запросив Твайла Тарп в ABT, щоб вона була художнім керівником трупи. Мені в цей час було 18 років, і вона для своїх робіт вибрала мене і ще кілька людей з трупи. І протягом 12 років роботи в ABT я брав участь у створенні 10 нових робіт Твайла і танцював приблизно в 15 її балетах. Я співпрацював з її трупою і з недавнього часу з її постановочної трупою працюю також над її бродвейськими шоу.

- In the Upper Room Твайла створила в 1986 році, Баришніков переніс цей балет в ABT в 1989 році. Я танцював в ньому сім років. І в Великому театрі третя трупа, в якій я його ставлю. Музика написана Пилипом Глассом спеціально для цього балету. Коли Твайла створювала цей балет - хореографію, Філіп Глас писав до нього музику. І в кінці вони прийшли в репетиційний зал, сіли й подивилися, що ж у них вийшло. Внесли якісь корективи і продовжували далі працювати. У цьому балеті 9 частин, він триває 40 хвилин, і назва «В кімнаті нагорі» походить від однойменної пісні спіріучел, написаної Махалу Джексон. Я запитав Твайла, що це значить - вона просто подивилася на мене і похитала головою. Ця історія довга, щоб її зараз розповідати, але в кінці кінців вона зізналася, що це єдина назва, на якому вони з Філіпом змогли зійтися. Звичайно, тут є деяка співвідношення з релігією: в складі 13 артистів балету, які співвідносяться з 13 людьми, які були присутні на таємній вечері Христа. Я думаю, що це взагалі єдиний збіг, яке можна знайти.

К.М. Ви самі танцювали класичну хореографію і в той же час балети Твайла Тарп. Існує думка, що освоєння такої джазової хореографії допомагає по-новому розкритися класичним танцівникам, чи згодні ви з цим?

- Так, у мене школа класична і, коли я прийшов в ABT, звичайно, перетанцював багато з класичного репертуару. І, звичайно, для мене то був чудовий досвід, займатися з Твайла в тому ж залі, де працювали великі хореографи. Вона відкрила можливість для розвитку свободи тіла у всіх можливих напрямках. Твайла любить танцюристів, які вміють дивувати, з чудовою технікою, з красивою зовнішністю. Їй подобається приходити в клас і подивитися, що вона може з ними створити, до чого підштовхнути, як вона може розширити їх межі. Для артиста балету це щось дивовижне - зробити щось інше. Це дозволяє тобі самому розширити свої горизонти і стати краще в усьому, що ти робиш. Вона ніколи не ігнорує той досвід, який у тебе вже був, навпаки, вона його доповнює.

На даний момент «У кімнаті нагорі» існує в репертуарі шести труп по всьому світу. Це насправді одна з найвідоміших робіт Твайла Тарп. І я думаю, що причина такого дивного успіху в тому, що туди вкладено велику кількість роботи, емоцій і сил. Глядачі це дуже цінують.

К.М. Як ви вибирали артистів для цього балету?

- Я вибирав артистів так само, як це робила Твайла. Протягом тижня я ходив в класи, на репетиції, на спектаклі і вибирав тих, хто чимось привертав, чимось був унікальний. Звичайно, артисти Великого всього володіють чудовою технікою. Але цей балет дуже важкий, він вимагає фізичної витривалості, і дуже складно вчити цей балет. У нього дуже особливий стиль, який не знайомий для більшості класичних труп. Тому я даю те, що можу дати, і роблю все разом з артистами. І найлегший спосіб в даному випадку - це просто копіювати мої рухи. Коли я бачу, що вони вже можуть зробити все самі, без моєї допомоги, я трохи відстороняюся і можу вже вимагати більшого.

Коментуючи показаний уривок, Кіт сказав:
- Я хотів би показати приклад того, як працює Твайла. Цей уривок з другої частини - танцюють дівчата-стомпери - це сучасна сторона балету. Під час вистави попереду них танцюватимуть ще й балетні пари. Зазвичай Твайла приходить в зал і розучує якусь певну фразу, потім дивиться, як цю фразу можна зробити в різні боки - наліво, направо, і потім об'єднує ці рухи і працює далі. Це якраз те, що я зроблю сьогодні.
А потім був міні майстер-клас. Дуже здорово, звичайно, за винятком того, що дівчата - Гуревич-Куркова-Ребека-Гребенщикова, кажетс, жодного разу нічого не зробили в унісон. І вони такі різні. Особливо виділяється Гребенщикова, яка весь час спізнювалася, та й ручки вгорі складала по лебединому, звісивши долоньки, хоча тут зовсім інший стиль. Мене дивує, що вони не можуть освоїти цей стиль, адже, напевно ходять на дискотеки. Ну ладно, напевно, це не перший склад, та й до прем'єри ще є час, щоб їх вимуштрувати.

Уривки з перших двох балетів проходили під рояль, цей же під фонограму - музика там електронна (принаймні в цьому уривку), як це буде виконуватися в БТ, не уявляю.

UPD Додала ссилочку на сюжет про презентацію, який показували сьогодні вранці в новинах на ОРТ.