sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom. com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com /

Р

оділся він 17 (5 за старим стилем) Червень 1882 року в Оранієнбаумі (нині Ломоносов) на дачі, що належала його батькові, Федору Гнатовичу Стравінському, відомому басу, співаку Маріїнського театру і улюбленому виконавцю Римського-Корсакова (Стравінський пізніше, не без синівської гордості, стверджував, що, будь у батька такий же, як зараз би сказали, піар, що і у Шаляпіна, - він був би знаменитий не менш). Мати його, Ганна Кирилівна, була хорошою піаністкою і працювала концертмейстером чоловіка; від неї у Стравінського (як він вважав) був талант вільного читання партитур, чим він займався з дев'ятирічного віку.

Батьки композитора - Федір Гнатович і Ганна Кирилівна на тлі ескізу дачі в Оранієнбаумі

Батько Стравінського в ролі Мельника в опері Даргомижського «Русалка»

Дитинство у нього було благополучне, влітку він жив у родовому маєтку в Устилузі. Характерно (хоча цю характерність не варто, звичайно, переоцінювати), що перше акустичне враження його пов'язано з ритмом, який виробляв німий мужик, часто зустрічається дитиною в селі: він кудкудакати, плескав долонею, засунутої пахву, і видавав ще цілий ряд «досить підозрілих , але дуже ритмічних звуків, які, мабуть, можна було назвати «прицмокуванням». Незважаючи на музикальність сім'ї та обдарованість в цьому сенсі хлопчика, батьки не хотіли його бачити на терені композитора і віддали його спершу до 2-ї Санкт-Петербурзьку гімназію. Там він не прижився і був переведений в петербурзьку приватну гімназію Гуревича, де викладав іноземні мови Інокентій Анненський. Після закінчення її, в 19 років, він поступив на юридичний факультет Імператорського Санкт-Петербурзького університету, який закінчив у 1905 році, не ставши, втім, здавати випускні іспити, а тому отримавши тільки свідоцтво про прослухані і зданих їм курсах. Музикою він займався з найнятими вчителями і самостійно, прочитуючи підручники, посібники та задачники.

Першим академічним твором, яке він почув у театрі, була «Життя за царя» Глінки - про неї він відгукується так: «Не тільки музика Глінки сама по собі, але також і його оркестровка залишається до наших днів найдосконалішим пам'ятником музичного мистецтва, і причиною цього - його вміння досягти рівноваги в звучанні, вишуканість і тонкість його інструментування: я маю на увазі вибір інструментів і їх поєднання ». (Пізніше в інтерв'ю іноземній пресі він про Глінці висловився ще чіткіше: «В російській музиці я високо ціную, на жаль, маловідомого на Заході майстри - Глінку ...»)

У 1902 році він познайомився з Миколою Андрійовичем Римським-Корсаковим, який при першій зустрічі поставився до молодому композиторові скептично, повідомив йому, що треба продовжувати заняття гармонією і контрапунктом за допомогою будь-якого вчителя, але в консерваторію надходити відрадив: і тому, що Стравінський вже навчався на юридичному, а це було важко поєднувати, і, головним чином, від того, що Стравінському вже було двадцять років і серед юних геніїв консерваторії він би виглядав дякувати і міг би від цього втратити впевненість у своїх силах. Стравінський так і вчинив: він став займатися гармонією з учнем Римського-Корсакова Федором Акименко, а після став вчитися оркестровці і у самого Миколи Андрійовича. Учителем Стравінський його почитав геніальним до кінця своїх днів, незважаючи навіть на те, що до музики його вже в двадцятих роках практично повністю охолов.

Стравінський (перший зліва) і Римський-Корсаков (поруч з ним, другий ліворуч)

У «Хроніці моєму житті» він становить портрет того петербурзького суспільства, яке було сучасно йому: «Можна собі уявити, як було напрямок умів. Це було фрондирование «тиранічного» уряду, звісно ж зрозумілий атеїзм, надто, мабуть, сміливе твердження «прав людини», культ матеріалістичної науки і в той же час захоплення Толстим і його проповіддю християнства ».

Обкладинка шостого випуску «Світу мистецтва», 1901 р

В області музичних смаків Петербург був «сучасніше» Москви: тут слухали Брамса і навіть грали Вагнера, хоча і в «спеціальному перекладенні для 4-х рук». Проте, тут теж панував той «реалістичний» утилітаризм, який вважав, що призначення мистецтва - відображати життя, і тільки. Стравінський описує це так: «... воно [суспільство] прагнуло до правдивості, що доходила в зображенні дійсності до крайніх проявів реалізму, якому супроводжували, як і слід було очікувати, народницькі та націоналістичні тенденції і захоплення фольклором». Саме на такому тлі підприємець і антрепренер Сергій Павлович Дягілєв в 1898 році ініціював випуск журналу «Світ мистецтва», відразу зібрав навколо себе ціле співтовариство схоже мислячих художників і музикантів.

Дягілєв, за спогадами самого Стравінського, був людиною дуже розумним, добре розбирається в проблемах культури, наполегливою в досягненні своїх цілей і в той же час щедрим і поблажливим, хоча і дуже недовірливим у всьому, що стосувалося хвороб, і надзвичайно ревнивим, коли мова йшла про те, що його друзі щось роблять без його відома (тут, правда, треба мати на увазі, що Стравінський, сама людина дуже порядна, в своїх мемуарах схильний про людей все гарне кілька перебільшувати, а все погане - применшувати). При цьому був він в смаках аристократом, і його затія з «Миром мистецтва» була, по суті, реакцією (кілька гидливою) аристократа на реалістичні і натуралістичні (то, що потім стало називатися демократичними) тенденції в російській культурі кінця століття. Журнал об'єднав навколо себе художників, що стоять на модерністської платформі естетизму, почитали експерименти і зовсім не шанує ідею «соціальності мистецтва» - серед них були Бакст, Реріх, Добужинський і Сомов, - а також письменників і поетів-символістів. У живописі їх цікавили форма і фарба, а не значення того чи іншого; коли під явним впливом «мирискусников» організувалися «Вечори сучасної музики», якими керували друзі Стравінського і які він часто відвідував, то там теж мова пішла про чисто формальних новації, позбавлених ідеологічного змісту. Естетична платформа, як показує досвід, - сама ненадійна з усіх, так що коло «мирискусников» проіснував недовго і розколовся вже в 1904 році, причому через явно диктаторських нахилів Дягілєва, якому, в цілому, цей захід вже почало здаватися тісним.

С.П. Дягілєв, портрет Бакста, 1906 р

І він зробив ще більш масштабне починання: на гроші спонсорів і держави він став з 1907 року організовувати російські сезони в Парижі. Причина широкої підтримки його ініціативи на самому верхньому рівні була проста: уявлення про те, що гряде війна з Німеччиною, до початку століття в Росії з абстрактної впевненості перетворилося в прогноз найближчого майбутнього. Так що Дягілєв через очевидну невідворотності цього конфлікту отримував від меценатів і уряду гроші для того, щоб створити позитивний образ Росії в очах потенційного (і природного) союзника - Франції.

Спершу він вивозив в Париж, так би мовити, культурний істеблішмент: оперу, найвидніших композиторів і музикантів, в числі яких були Римський-Корсаков, Рахманінов, Глазунов, Шаляпін. Проте, скоро він помітив, що балетні вистави знаходять у паризькій публіки самий гарячий відгук, в той час як опера приносить йому суцільний збиток. Це йому здалося дивним: балет в тих колах, де він обертався, вважався низьким (якщо не сказати - «нікчемним») заняттям, гірше оперети (сам Дягілєв його прямо не любив, і думка його на цей рахунок звучало виразно: «... дивитися його з однаковим успіхом можуть як розумні, так і дурні, все одно ніякого змісту і сенсу в ньому немає, та й для виконання його не потрібно напружувати навіть маленькі розумові здібності »). Тим не менш, він був антрепренер, а не критик, і вирішив дати публіці те, чого вона хоче - і навіть трохи більше.

З Дягілєвим і його гуртком Стравінський зійшовся близько в 1903/4 роках. Таким чином, він з самого початку був пов'язаний з ідеологією «мирискусников», що викликало засмучення його вчителя Римського-Корсакова, який відгукувався про дану естетичної платформі так: «Для мене вся ця сучасна декадентсько-імпресіоністська лірика з її убогим, худим ідейним змістом і її фальшиво-народним російською мовою повна «імли і туману». Від «мирискусников» Стравінський сприйняв підозра до соціальної стороні мистецтва і до претензій художників на перетворення за допомогою мистецтва світу; крім цього, він засвоїв від них ту специфічну самодостатню любов до формального боку творчості, яка буде визначати вигляд культурних дискусій протягом всього двадцятого століття. За сукупністю цих причин, а також через те, що чотири композитора, в тому числі і вельми популярний в той час Анатолій Костянтинович Лядов, з ним співпрацювати відмовилися (не бажаючи, власне, писати таку низьку річ, як музика до балету), Дягілєв звернувся в підсумку з пропозицією співпраці до Стравінському, на той момент - автору ще практично нікому не відомим і до того ж не подає особливих надій в силу того, що йому вже було під тридцять.

Дягілєв і Стравінський

І

Маю постановки сюжету казки про Жар-птиці запропонував в 1908 році художник Олександр Бенуа, головний, поряд з Дягілєвим, ідеолог «Світу мистецтва», особливо підкресливши, що це повинен бути балет, в якому з'явиться «справді російська (або, можливо, слов'янська ) міфологія ». Постановку здійснював колектив, цілком заслуговує назви «легендарного»: в ній були задіяні Карсавіна і Павлова, сценографію робив Леон Бакст, хореографію - Михайло Фокін, з яким ми в першу чергу зобов'язані нинішньої славою російського балету. Про роботу своєї над «жар-птицею» зі Стравінським Фокін пізніше розповідав так: «Я для нього міміровал сцени. Він на моє прохання розбивав свої або народні теми на короткі фрази, відповідно окремих моментів сцени, окремим жестам, позам. Пам'ятаю, як він приніс мені красиву російську мелодію для виходу Івана-царевича і як я просив його не давати відразу всю мелодію цілком, а при появі Івана на паркані, при його озирання чудес чарівного саду, при стрибку з паркану ... лише натяк на тему, окремі нотки. Стравінський грав. Я зображував царевича. Парканом було моє піаніно. Я ліз через піаніно, стрибав з нього, бродив, злякано озираючись, на мою кабінету ... Стравінський стежив за мною і вторив мені уривками мелодії царевича на тлі таємничого трепету, який зображує сад злого царя Кощія ... »

Ескіз Бакста до «Жар-птиці»

В першу чергу в музиці «Жар-птиці» помітно її незвичайне тембральное зміст - Борис Михайлович Ярустовскій, автор першої в СРСР щодо повної творчої біографії Стравінського, окремо виділяючи темброву складову балету, іменує її «тембро-гармонією», підкреслюючи тим самим особливий, що характеризує вся дія її статус. Само по собі гармонійне рішення, втім, є не менш радикальне (і елегантне) перетворення законів тональної структури: те, що Ярустовскій іменує лейтгармонія, в основі якої лежить послідовна зміна чергуються великих і малих терцій (принцип прогресії, по суті, аналогічний тому, який перш вживав і Скрябін, хоча і більш методично проведений тут). За допомогою цього прийому Стравінський домагається тут (переважно в «чарівних» номерах, покликаних ілюструвати найбільш фантастичні елементи сюжету) особливого «мерехтіння» музики, тонально невизначеною, рухомий, постійно нестійкою, дивно-природною в своїй незбагненній, але інтуїтивно помітною логіці і - в цьому сенсі - на слух європейської людини, «варварської», - що, власне, і було завданням Стравінського, Дягілєва і Бакста, які розуміють, що Париж потрібно в першу чергу підкорювати, експлуатуючи стереотип «диких» (ч то означало - близьких до природного, до примітивного, до «землі») росіян.

Ігор Стравінський в 1910 р

Розрахунок виправдався, постановка «Жар-птиці», прем'єра якої відбулася 25 червня 1910 приміщенні Паризької національної опери, пройшла з великим успіхом, хоча Стравінський, вже тоді випробовував неприязнь до Фокіну, назвав її танці «млявими», а хореографію «перевантаженою». З тих пір він поперемінно жив то за кордоном, то в своєму маєтку (де переважно і писав музику до дягилевських «вечорами»). У Парижі він познайомився з Мануелем де Фальей, Жаном Кокто і Еріком Саті, а також потоваришував з Равеля й Дебюссі: з першим вони разом писали на прохання Дягілєва нову оркестровку «Хованщина» Мусоргського, з другим вони присвячували один одному свої опуси, а в 1920 році складена Стравінським «Симфонія для духових пам'яті Дебюссі» знаменувала для нього закінчення його раннього періоду творчості, за яким послідував перехід до принципово нової естетики, про що, втім, пізніше. У Лозанні він єдиний раз зустрівся зі Скрябіним, але ніякого особливого враження обидва вони один на одного не справили.

«Симфонія для духових»

Ескізи костюмів Петрушки, Арапа і вуличної танцівниці авторства А.Н. Бенуа

З

южет наступного балету, «Петрушки», який народився в голові Стравінського раптово, під час роботи над тим, що після стало «Весною священною», вони склали удвох з Дягілєвим, забезпечивши його всіма ознаками сюжету модерністського, а саме наявністю рамкової дії, в яке вкладено інше, і прийомами руйнування знаменитої театральної «четвертої стіни»: історія ляльки Петрушки, яку відкидає лялька Балерина і вбиває злісна (і дуже тупа) лялька Арап, була вписана в обстановку ярмарки, з великими і барвистими картинами «справжнього б ита »на противагу побуті« іграшковому ». Стравінський був захоплений роботою - описує він її результати в дуже порушених тонах: «Останній акт складається цікаво; безперервні швидкі темпи, мажори віддають якійсь російської їжею, щами, чи що, п про те, чобітьми (пляшками), гармошкою - Чад! Азарт! »

У радянському і західному музикознавстві існує деяка схизма на предмет того, чи вважати новації Стравінського в «Петрушки» проявами політональності або ж вважати їх похідною від «октатонной тональності», вибудуваної Стравінським штучно, - питання це важливий, але вимагає іншого стилю викладу. Нам тут важливо, що при характеристиці психологічної роздвоєності Петрушки він користується двома накладеними один на одного тонічними тризвуками, характерно рознесеними на тритон (C - Fis). Тритон, дисонуючий, тонально невизначений інтервал, взагалі став для початку двадцятого століття символом естетичного бунту проти принципів тональної організації музичного матеріалу: ми вже бачили, що Скрябін теж активно користувався ним для розхитування тональних зв'язків; тим не менш, скрябінська музика позбавлена ​​пафосу подолання ще однієї класичної музичної конвенції, а саме протиставлення консонанса і дисонансу. Цей тип конфлікту був типовий більше для європейської антиромантичні догми початку двадцятого століття - саме вона знаходить в музиці Стравінського принципове втілення в постійному використанні трітонового інтервалу. Якщо Скрябін експлуатував функціональну амбівалентність тритона, то для Стравінського, чия революція істотно менше метафізічна і куди більш фізіологічна, важливий тут швидше акустичний, а не аналітичний аспект, тобто істотно важливіше факт трітонового діссонірованія.

«Петрушка-акорд»

У підсумку, будучи накладеними один на одного, два тонічних тризвуків, рознесені на інтервал тритона, дають той характерний, сильно дисонуючий акорд, який став відомий як «петрушка-акорд» - моментальне виклад усього раціонального творчого принципу Стравінського, що складається в тому, що конвенційні (і дуже прості) прийоми попередньої йому епохи він шляхом не менше простого, але несподіваного і елегантного рішення перетворює в щось, перш до нього не колишнє. Він ще не раз буде робити такі речі - і завжди результат його буде вражати насамперед тим, наскільки це очевидне рішення, - яке до нього, проте, нікому не приходило в голову.

Таким чином, Стравінській у всьому «Петрушки" не вчинив Нічого Безпрецедентний: и его вживання тут октатонніх ладів, и его хроматізація матеріалу, и его робота з політональні и змінними метрами Вже зустрічаліся много раз в творах его вчителя Римського-Корсакова и его приятеля Равеля. Новим тут Було лишь ті, З якою енергією и послідовністю ЦІ Прийоми вживалися (перестаючи вже, таким чином, буті прийомами): если и у Корсакова, и у Равеля всі згадані прикмети зустрічаються лишь як спосіб «екзотізаціі» матеріалу, то у Стравінського смороду превращаются в повноцінний - і саме тому новий - мова. Подібний підхід дозволив Стравінському займати в музичному світі унікальну позицію людини, на очах публіки здійснює очевидну революцію, яка, між тим, інтуїтивно зрозуміла простому слухачеві, вихованому на принципах класичної гармонії і стандартної метрорітмікі, - саме це багато в чому і зумовило його не спадає з роками популярність.

Стравінський на очах здійснює очевидну революцію, яка інтуїтивно зрозуміла простому слухачеві, вихованому на принципах класичної гармонії

Успіх прем'єри «Петрушки» (сталася 13 червня 1911 року в театрі Шатле) був приголомшливим, французи порівнювали балет з романами Достоєвського, Сара Бернар сказала з приводу Вацлава Ніжинського, танцювати головну роль: «Я бачила видатного актора в світі», а Едіт Сітвелл, відома в той час поетеса і учасниця богеми, повідомила, що в історії Петрушки «ми спостерігаємо свою власну трагедію». У західній культурологічної традиції, позбавленої істеричності нашого місцевого ідеологічного наративу, шлях, пройдений Стравінським в «Жар-птиці» і «Петрушки» (і всієї дягілевської антрепризою в період її розквіту), називається «неонаціоналізм», тобто створенням справжньої, автентичної сучасної реальності з матеріалу народної традиції, і саме цією причиною західна музикознавчому культурологія пояснює той неймовірний інтерес, який виявила до вистави паризька публіка. Успіх цей слід розвивати, і Стравінський взявся за свій відкладений задум, створюючи річ, яка нині вважається одним з ключових (і переломних) фактів всього музичного процесу двадцятого століття.

П

оявленіе ідеї «Весни священної» сам Стравінський описує так: «Одного разу, коли я дописував в Петербурзі останні сторінки Жар-птиці, в уяві моєму абсолютно несподівано, бо думав я тоді зовсім про інше, виникла картина священного язичницького ритуалу: мудрі старці сидять в колі і спостерігають передсмертний танець дівчини, яку вони приносять в жертву богу весни, щоб здобути його прихильність ». Відчуваючи недолік своїх знань слов'янської міфології, він звернувся за допомогою до Миколи Реріха, який тоді вже вважався великим авторитетом в даному питанні. Удвох на основі реріхівських досліджень язичництва, литовських і латвійських обрядових переказів і з посиланням на «Повість временних літ» вони створили сюжет або, точніше, послідовність картин, які малюють якийсь умовний язичницьке свято, на якому обрана в жертви дівчина танцює до тих пір, поки не впаде мертвою, віддавши, таким чином, свої сили насувається Весні.

«Весна священна», Н.К. Реріх

Постановку здійснював на цей раз не Фокін, який був зайнятий і відносини з яким у Дягілєва охололи, а Ніжинський - власне, коханець і протеже Дягілєва; Дягілєв потім посварився і з ним, що призвело до краху його блискучої кар'єри (в 1917 році йому був поставлений діагноз «шизофренія», і тридцять з гаком років свого життя він доживав в клініках, всіма забутий). Ніжинському на ту пору було двадцять три роки, його недосвідченість як музиканта і режисера була всім очевидна (Стравінський пише про нього: «Бідний малий не вмів читати ноти, не грав на жодному інструменті»), і той скандал, який викликала прем'єра балету, багато в чому був поставлений в провину саме йому.

Стравінський працював над «Весною священною», розуміючи, що йому потрібно буде перевершити ті високі очікування, які створив у публіки успіх «Петрушки»; а тому «максималізація» прийомів, як це називає Річард Тарускін, тут у нього досягла межі. Навіть Дягілєв був кілька наляканий розмахом, який прийняв «варваризм» Стравінського: коли останній програвав йому скетч першої сцени балету, той запитав врешті-решт: «І довго це триватиме?» - на що Стравінський бадьоро відповів: «До самого кінця, мій дорогий! »

Якщо попередні досліди Стравінського зайняті розширенням меж швидше тембрального і гармонійного змісту, то «Весна священна» - це в першу чергу процес революционизирования ритму, як і личить твору на «язичницьку» тему (в листі до Реріха Стравінський пише, що тут він «проник в таємницю весняних, телеграфних ритмів і восчувствовать їх разом з дійовими особами ... »).

«Весна священна» у виконанні Піни Бауш

Тут максималізм Стравінського домігся воістину вражаючих результатів. У різних епізодах «Весни» метр видозмінюється практично через такт (3/4, 5/4, 7/4, 11/4 і так далі); в епізоді «Величання обраної» перерва метра відбувається 58 разів. Постійна зміна метра була для Європи річчю досить незвичайною, притому, що була прямим розвитком російського народного пісенного змінного метра, - в нашому фольклорі все те, що європейцям здавалося новим, дивним і складним, в общем-то, існувало давним-давно. Принциповим відкриттям Стравінського було переміщення зміни метра у внутрітактовие рамки, тобто в межі менше, ніж фізично відчувається людським тілом ритм: він досягав цього ефекту, зіставляючи різні по ритмічному малюнку фігури мелодії і акомпанементу, так, що паралельні метроритм постійно рассінхронізіровалісь і знову синхронізувалися по міру тимчасового розгортання матеріалу. До цього слід додати і все ті гармонійні і темброві знахідки, що Стравінський зробив колись, і додати до них неймовірну поліфонізація матеріалу (в першу чергу за рахунок введення в музичний текст постійно виникають там і тут пісенних попевок), щоб уявити собі масштаб складності, якого він досяг, - при тому, що складність ця була чисто композиційна, концептуальна, в той час як у виконанні все вищеописане для тренованого музиканта ніяких особливих зусиль не представляє, - вірна ознака раціональної, еняющей з образ, а суть предметів, революції.

Фрагмент клавіру «Весни священної»

В результаті ефект, створений Стравінським і підтриманий хореографією Ніжинського, тобто ефект «варваризации» і «бруталізації» всім відомого міфологічного наративу, при якому з пасторального сюжету на тему вічного оновлення було вигнано, власне, все пасторальної, все «людяне» і замінено на прямий модерністський маніфест «потворності» природного, справив на публіку шокуюче враження. На прем'єрі в Театрі Єлисейських Полів 29 травня 1913 року трапилася то, що Стравінський згодом називав «найгучнішим театральним скандалом за останні п'ятдесят років». Публіка стала шипіти, мукати, а після і кричати, ледь відіграло вступ; при появі танцюристів почався справжній гвалт. З балкона кричали «Лікаря!», Інший голос підхоплював «Зубного!», Третій кричав «Двох зубних!» На невелику групу вірних шанувальників Дягілєва і Стравінського пішли з тростини, в загальному бедламі потонула музика, освітлювачі за наказом Дягілєва то запалювали, то гасили світло, щоб таким чином втихомирити публіку, і було тільки чути, як стоїть на стільці за кулісою Ніжинський кричить, відраховуючи такт для танцюристів. Прийшла поліція, сяк-так вгамувала порушених театралів. Стравінський пішов із залу, ледь почувши перші смішки, простояв весь скандал за лаштунками поруч з Ніжинським, а після лаконічно написав додому «Справа дійшла до бійки». Описаний цієї історії існує безліч, вони, зрозуміло, порядком конфліктують один з одним, але всі сходяться на тому, що скандал був видатний.

І.Ф. Стравінській

Іронія цієї історії полягає в тому, що хаотичним і безладним було визнано одне з найбільш раціональних творінь людського генія, за авторством людини, який говорив про своє мистецтво так: «Феномен музики даний нам єдино для того, щоб внести порядок в усі існуюче, включаючи сюди перш за все відносини між людиною і часом ». Ще більша іронія полягає в тому, що через рік концертне уявлення тієї ж «Весни священної», під керуванням того ж диригента П'єра Монтё, принесло Стравінському ні з чим раніше не можна порівняти тріумф і «Весна священна» була оголошена «нової Дев'ятої» (мається на увазі «Дев'ята симфонія» Бетховена, символ людських досягнень в області музики).

Проте, успіх цей був не цілком універсальний. Жак Рів'єр, головний редактор одного з найпрестижніших французьких видань, «La Nouvelle Revue française», назвав балет Стравінського «біологічним», розуміючи при цьому «біологізм» як естетичне протягом, проявившее себе тоді в літературі в першу чергу і належить людині нічим принципово не відрізняється від тварини, а життя - тільки лише сумою інстинктів і бажань. Саме тоді в культуру почало входити уявлення про тоталітарності мистецтва, і «Весна священна» стала в тому числі і цим символом. Теодор Адорно, що склав згодом своїми роботами теоретичну базу музичної соціології, в тому числі і з цієї причини обрав Стравінського своїм головним ідеологічним ворогом, вважаючи його, зокрема, відповідальним за естетичну базу фашизму і нацизму, що, загалом, має свої підстави, з урахуванням того, що в 20-і роки Стравінський був великим шанувальником Муссоліні і в інтерв'ю римській газеті назвав його «рятівником Італії і, будемо сподіватися, світу». Альо про це пізніше.

"Весна священна" стала одним із символів тоталітарного мистецтва

П

ервую світову Стравінський, звільнений від військової служби, переважно пересидів в Швейцарії, не бажаючи втягуватися в ідеологічний конфлікт між людьми різних націй, яких він добре знав (майже єдиним його участю в цьому заході було передане Ромена Роллана для публікації лист підтримки всім цивілізованим силам Європи, виступаючим на боротьбу з німецьким варварством). Тут він керував пересувним театром, що ставив його «Історію про солдата». Революція йому не сподобалася, хоча нічого традиційно-шаленого він все ж про неї не сказав, просто висловив свою особисту незадоволення тим, що ні малої, ні великої Батьківщини у нього тепер немає, та назвав «неосвіченими» людей, які придумали для Санкт-Петербурга «безглузде назву Петроград». Захоплювався він і тим, що тепер називається поп-музикою, і написав в 1919 році «Регтайм для одинадцяти інструментів». Тут треба мати на увазі, що в Європі під джазом дуже довгий час розумівся саме регтайм в силу того, що уявлення про джаз тут черпали з концертів американських духових оркестрів на кшталт знаменитого «The Sousa Band» Джона Філіпа Сузи, «короля маршів», які активно гастролювали в Старому Світі на початку століття.

«Регтайм для одинадцяти інструментів»

Портрет Стравінського роботи Пікассо, 1923 р

Під час своїх подорожей по Європі Стравінський зустрівся і подружився з Прокоф'євим (про який відгукувався вельми високо) і з Пікассо. Останній намалював його портрет, який у Стравінського хотіли відібрати на кордоні, тому що пильний солдатів вирішив, що це план чогось; і хоча Стравінський запевняв, що це всього лише план його особи, солдат не повірив, і портрет довелося передавати через посольство.

За цей час він написав кілька різного розміру творів, в тій чи іншій мірі розширюють і поглиблюють його «національний» підхід до музики, - це «Примовки» для голосу з акомпанементом маленького інструментального складу, «Колискові пісні кота» для голосу з акомпанементом трьох кларнетів і чотири невеликих хору а cappella для жіночих голосів, а також хореографічні сцени для солістів та оркестру «Весілля» (які Борис Асафьев, автор першого російською мовою капітального дослідження творчості Стравінського «Книга про Стра Вінського », наприклад, вважав істотно більш повним викладом ідей і прийомів, вперше озвучених в« Весну священну ») і писав з 1906 року оперу« Соловей »за казкою Андерсена, яку він потім переробив в сюїту і балет. Однак - з причин, які будуть викладені пізніше, - дана естетика почала поступово його обтяжувати, і він почав думати над тим, куди йому рухатися далі.

З

Травинський недарма так добре і відразу прижився за кордоном: він мав манерами типового європейського інтелектуала - стриманого, коректного і раціонального (що не заважало йому періодично вибухати найгарячішим чином). Майже всі спілкувалися з ним відзначають його розумний, лаконічний і обдуманий спосіб вести бесіду. Ромен Роллан, що розмовляв з ним в 1914 році, пише про нього так: «... все, що він говорить, своєрідно і продумано (не знаю, щиро чи фальшиво)». Для цього типу людей характерно в цілому позитивне ставлення до історичних ексцесів - недарма серед них так багато лівих мислителів. Стравінський ніяким лівим, звичайно, не був, але, наприклад, до ідеї російської революції довгий час (поки вона не відбулася) ставився зі співчуттям. Той же Роллан згадує це так: «Він приписує Росії роль прекрасної і потужної варварської країни, вагітної зародками нових ідей, здатних запліднити світову думку. Він вважає, що підготовляються революція після закінчення війни скине царську династію і створить слов'янські сполучені штати ». Багато в чому подібний інтерес зумовило традиційне для того часу скептичне ставлення інтелігента до дієздатності російської держави, яке в листі 1905 року Стравінський характеризував як «прокляте царство хуліганів розуму і мракобісів», проте, за наведеною Роланом довідці неважко помітити, чому чаемая революція в підсумку йому не сподобалася: мало того, що вона відібрала у нього улюблене маєток, так і була вона аж ніяк не національною, якої він чекав, а класової, до соціальності ж у всіх проявах Стравінський віднесенні всь вельми холоднокровно і вважав, що «загибель для мистецтва - його суміш з політикою».

До соціальності ж у всіх проявах Стравінський ставився холоднокровно і вважав, що "загибель для мистецтва - його суміш з політикою"

В естетичних своїх уявленнях, прямо протилежних романтичного і містичного універсалізму, популярним в той час, був він прихильником специфікації і демаркації областей мистецтва - риса, характерна саме для модерністського світовідчуття, що розчарувався в ідеї цілісності як такої. Про оперу в ранній свій період говорив він наступне: «Я почуваю відразу до опери. Музика може бути заручена або з жестом, або зі словом. Але якщо і з тим і іншим, то це вже двоєженство », - або навіть так (в повній згоді з логікою« мистецтва для мистецтва »):« Опера - це брехня, що претендує на правду, а мені потрібна брехня, що претендує на брехню » . Чи не краще думку у нього було і про художню частини театральних музичних постановок - на цей рахунок воно звучало так: «Там, де є музика, вона повинна бути необмеженою володаркою. Не можна бути одночасно слугою двох панів. Усуньте фарбу. Фарба дуже могутня сама по собі, це ціле царство. Музика - особливо ». Так само скептично ставився він і до характерного для романтизму процесу сакралізації мистецтва, називаючи його, навпаки, примитивизацией релігії: «Право ж, настав час покінчити раз і назавжди з цим нерозумним, блюзнірським тлумаченням мистецтва як релігії і театру як храму. Безглуздість цієї жалюгідної естетики може бути легко доведена наступним аргументом: не можна собі уявити віруючого, який посів по відношенню до богослужіння положення критика. Вийшло б contradictio in adjecto: Хто вірує перестав би бути віруючим ».

Михайло Фокін

Танець, незважаючи на те, що це і був Похвалений їм «жест», також постійно приходив в протиріччя з його намірами: відомий його конфлікт з Фокіним з приводу авторства «Жар-птиці», яку Фокін вважав своїм спектаклем, тобто своєю «хореографічної поемою », до якої написав« музичний супровід »Стравінський. Останній це врахував і через майже двадцять років повідомив: «Фокін був найнеприємнішим людиною, з яким я коли-небудь працював ...» (пам'ять у Стравінського взагалі була довга, до того ж, що людина він явно був незлий).

Процес создания Їм музики и Відчуття власної творчості у Стравінського були абсолютно, если можна так Висловіть, постмодерністські - вісь це описание, залишенню Роланом, можна поміщаті прямо хоч під романи Умберто Еко: «Він пише Щодня, Незалежності від того, Прийшла натхнення чи ні. Ніщо НЕ может зрівнятіся з радістю первого задумом, коли ідея, ще жівотрепетна, відділяється від свого істоті. «Це - почти садістське удовольствие», - говорити ВІН. Коли вона начинает віражатіся на папері, радість зменшується. А коли твір готове, воно НЕ існує более для автора. Воно починає тоді самостійне існування, життя, в якій бере участь публіка, аудиторія або читачі, що відтворюють його в свою чергу ». Тут потрібно неодмінно звернути увагу на те, що Стравінський не веде взагалі ніяких розмов про значення своєї музики, ні про інтелектуальний, ні, тим паче, соціальному: для нього створення музики - це ребус і радість від його рішення, нічого більше. Тут вже видно, як дихає в ньому щось нове мистецтво (і той новий підхід до нього), якому через одинадцять років Хосе Ортега-і-Гассет у своїй програмній тексті «дегуманізація мистецтва» наказав атрибут прагнення «до того, щоб твір мистецтва було лише твором мистецтва ».

Друзі, матеріал, який ви тільки що прочитали, публікується в рамках великих культурно-історичних читань «Супутника і Погрому» про російських композиторів (Автор - музичний критик Артем Рондарев), російських письменників (Автор - літературний критик Лев Пирогов) і російських художників . Підготовка матеріалів цієї серії (замовлених у кращих авторів і спеціально оформлених нашими дизайнерами) можлива тільки завдяки вашим передплати і щедрим фінансовим благодарностям.
Якщо вам подобається читати про найпомітніших представників російської культури саме в такому форматі - будь ласка, підтримайте наш проект фінансово, щоб публікації могли продовжитися Дякую!

sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom. com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com /

такоже читайте