Катерина Некрасова

Коли в 1812 році видавництво "Андре" випустило в світ голоси симфоній Карла Марії фон Вебера, це «нічим не видатне» подія вшанували увагою лише деякі. Зовсім інакше склалися обставини 150 років по тому, коли стараннями Фріца Озера і Ханца-Хуберта Шёнцелера були надруковані партитури цих симфоній, які після такого тривалого забуття знайшли нове життя 1 .

Сторінки інструментальних творів Вебера досі залишаються не до кінця розкритими, прочитаними. Однак багато в чому саме вони вбудовують спадщина композитора в контекст музичної культури столичної та провінційної Німеччини початку ХIХ століття. У них відображені творчі устремління композитора, процеси формування його стилю, з ними пов'язане довгий визрівання нової романтичної веберовской естетики.

Більшість критичних статей Вебера присвячено камерної та симфонічної музики сучасників. За розрізненим зауважень, висловлювань можна уявити собі той ідеал, який бачився композитору по суті інструментального жанру: жвавість (Lebendigkeit), енергійність, полум'яного, ясність, виразність. Здається, все це в тій чи іншій мірі відповідає зовнішності творів самого Вебера, особливо ж -твір ранніх, захоплених, звернених до світлоносний музиці обожествляемого їм Моцарта. До числа таких творів належить і обидві симфонії Вебера, створені в дивовижну, насичену подіями пору його життя.

Перші місяці 1806 принесли двадцятирічному юнакові, який звик до випробувань долі, нові нещастя.

Карл Марія фон Вебер вимушено відмовлявся від свого першого диригентського поста в міському театрі Бреславля, де його нововведення, вимогливість і темп роботи не припали до смаку місцевої дирекції. Три роки болісно-напруженій, пекельної роботи, постановки опер Моцарта, Сальєрі, Паизиелло, Вайгля, плани, надії - все йшло прахом. І без того постійно перебуваючи в боргах, ведучи вимагає великих витрат світський спосіб життя, Вебер виявився без грошей, не маючи коштів прогодувати себе і двох своїх безпомічних старих - тітоньку і батька.

До того ж Вебер втратив дорогоцінну можливість створювати те, до чого так невпинно прагнула його душа, - складати музику для театру. Будучи в Бреславле, Карл Марія взявся за твір своєї четвертої опери «Рюбецаль», яка обіцяла перевершити попередні опуси. Тепер же він кинув роботу і, як показав час, згодом уже не повернувся до неї. Завершеною залишилася лише увертюра, що отримала (у другій версії 1811 роки) назва «Володар духів».

Карл Марія фон Вебер

Веберу, проте, прийшов на допомогу випадок. Карл Марія отримав запрошення герцога Вюртембергского, провести деякий час в його резиденції в Карлсруе. Композитор був люб'язно прийнятий на службу на посаді музичного інтенданта (Musikintendant), чиї обов'язки, на перевірку, зводилися до приємного проведення часу, спільним прогулянкам, обідів, музикування з герцогською подружжям і вільному твору. «... Я з задоволенням призначаю Вас моїм музичним інтендантом. Ви побачите ..., що моя дружина і я в повній мірі даймо Вашому таланту справедливість », - писав Вебером герцог 2 .

Дійсно, приїхавши, Карл Марія відчув справжню свободу, його залишили неспокійні думки про насущне, він був оточений належної теплотою і увагою. Час протікало тут неспішно, узгоджуючи зі старим палацовим укладом, який герцог намагався зберегти в недоторканності.

Герцог Ойген Фрідріх Генріх фон Вюртемберг вважався пристрасним шанувальником театру і музики. В Карлсруе він створив собі на втіху маленький світ мистецтв. Сам він непогано грав на гобої і вечорами, повечерявши, любив музикувати зі своїми домочадцями. В їх коло входив і Карл Марія Вебер, який співав, акомпануючи собі на гітарі, або імпровізував за фортепіано. У 1794 році за наказом герцога в Карлсруе був побудований театр, в якому ставилися драматичні спектаклі і опери, відповідні смаку Вюртемберга.

Містив герцог і прекрасну капелу, музиканти якої славилися в окрузі як неперевершені віртуози. Двічі на тиждень при дворі давалися концерти, на яких звучали твори Гайдна, Моцарта, Сальєрі і навіть Бетховена (наприклад, його Перша симфонія). З одним з музикантів на прізвище Даутерваукс (чудовим валторністом і, по прямих обов'язків, особистим секретарем герцога) Вебер тісно здружився і, натхненний його виконавською майстерністю, написав чудово дотепне і, разом з тим, поетичне валторнової концертино ор. 45.

Безхмарні півроку (з осені 1806 до перших днів березня 1807 року) було, проведені Вебером в гостинному Карлсруе, пролетіли, проте, дуже швидко. На зміну їм прийшли тривожні часи. Вибухнула війна з Наполеоном, герцог встав під прапори прусської армії, театр закрився, капела була розпущена, і Вебером знову довелося шукати собі притулок. За рекомендацією герцога він мав намір вступити на секретарську службу до його брата - Людвігу фон Вюртемберг, який згодом зіграв у житті Карла Марії роль «злого генія», довівши його до двотижневого тюремного ув'язнення. Але до пригод було ще далеко, і поки, здавалося, ніщо не віщувало похмурих подій.

У монументальній, докладною біографії Вебера, написаної його сином Максом Марією фон Вебером, можна знайти такі рядки: «Без сумніву, місяці, проведені Карлом Марією в Карлсруе, відносяться до найсвітлішим фарбам в настільки затіненій картині його життя. Пізніше він сам мав звичку згадувати про них, як про золотий мрії, і запевняв, що ніколи, як в той час, він не був так наповнений музикою і, разом з тим, такий щасливий, що міг залишити її у внутрішньому звучанні, не піклуючись про її практичне застосування » 3 .

В Карлсруе були написані «Китайська увертюра», пізніше увійшла в музику до драми Шиллера «Турандот», кантата ErsteTon ( «Перший звук»), фортепіанні варіації на тему VienquaDorinabella, вже згадуване концертино і, нарешті, - дві симфонії C-dur, що виникли одна за одною протягом місяця.

Ровесниці Четвертої, П'ятої та Шостої симфоній Бетховена, симфонії Вебера все ж далекі від пошуків віденського майстра і належать, швидше, до традиції ХVIII століття, настільки відповідає духу капели герцога. Це пояснюється декількома факторами. З одного боку, симфонії Вебера призначалися, згідно «статутом» капели, для виконання з листа. Очевидно, тому композитор навмисно обмежував себе в засобах і манері висловлювання, уникаючи технічних складнощів і підпорядковуючи протягом музичної думки стихії простоти, ясності, блиску, почасти, може бути, чуттєвої наївності.

З іншого боку, характер цих творів змушує згадати про естетичні пріоритети Вебера, для якого симфонія представляла собою жанр «легкої» інструментальної музики. Ось що говорить Вебер про симфонії в порівнянні з квартетом: «... У квартеті, в цьому консоме, вираз будь-якої музичної ідеї обмежена найнеобхіднішими складовими частинами музики, чотирма голосами, тому музика може зацікавити слухача лише своїм внутрішнім смисловим змістом, тоді як в розпорядженні симфонії і т. д. є чимало коштів, як, наприклад, принадність добре розрахованої інструментування, які здатні надати красивість і ефектність навіть щодо порожній мелодії. У квартеті шум ніколи не відшкодує енергії ... » 4 .

Жорстко і іронічно розмірковує Вебер про симфонії Бетховена, згадка якого на цих сторінках не було випадковістю. В одній з перших глав (1809) незакінченого роману «Життя музиканта» поміщений епізод, в якому композитору, задрімала після успішного завершення симфонії, уві сні є ожилі музичні інструменти на чолі з їх могутнім сторожем:

«Зачекайте! - ��крикнув він, - знову ви бунтуєте? Зачекайте, ось зараз буде виконуватися SinfoniaEroica Бетховена. Подивимося, чи знайдеться серед вас хоч один, хто зможе зрушити після цього з місця.

- Ах, тільки не це! - Кликали все відразу.

- Вже краще італійська опера; там хоч іноді можна перевести дух, - сказав альт.

- Нісенітниця! - скрикнув сторож, - тут вже вам покажуть! Чи не думаєте ви, що в наш освічений час, коли знищені всякі умовності, композитор через вас відмовиться від божественного гігантського польоту своїх ідей? Боже борони! Тепер вже більше не говорять про ясності і виразності, стриманості у вираженні пристрастей, як це робили старі майстри - Глюк, Гендель, Моцарт.

Ні, послухайте-но рецепт новітньої симфонії, тільки що отриманий мною з Відня, і тоді судіть самі: по-перше - повільне введення, багате короткими, уривчастими думками; жодна з них не повинна мати ніякого відношення до сусідніх. Через кожні чверть години - по три-чотири ноти! Це підтримує напругу! Потім - заглушена дріб литавр і таємничі фрази альта. Все це прикрашається відповідної порцією генеральних пауз і фермат.

Нарешті, після того, як слухачі від надзвичайного напруження зневірилися почути allegro, слід скажений темп, де головним чином слід подбати про те, щоб ні в якому разі не виступила головна думка. Слухачеві надається знайти її самому. Переходи з однієї тональності в іншу також необхідні: але тут вже зовсім нема чого соромитися. Потрібно лише ... пробігтися по півтони і зупинитися, де вам потрібно. Таким чином, модуляція готова. Взагалі, уникай всього, що узгоджується з правилами, бо правила сковують генія ... » 5 .

Отже, обидва твори Вебера укладають в собі ознаки твори за «старою» моделі: стрімкі, з яскравими tutti, сонатні allegri в кілька увертюрном дусі, кантиленні оперно-аріозние «врізки» наступних повільних частин, крихітні, дражливі грою ритмів і пауз скерцо (менует ) і жваві фінали.

При всій зовнішній звичаєвості в симфоніях дивує принадність відкрилася раптом вигадки, винахідливість оркестровки і вже вгадуються прикмети зрілого стилю. Останнє стосується, перш за все, економного поводження з матеріалом, прийомів вирощування великого побудови на основі двох-трьох коротких мелодійних зерен. Принцип тематичного будови сонатних allegri обох симфоній Вебера (втім, так само, як перше частин фортепіанних сонат, камерно-інструментальних циклів і увертюр, за винятком «Турандот») грунтується на тісному взаємопроникнення елементів головної та побічної партій. Викладаючи послідовно на початку експозиції, мотиви основної теми (яких, як правило, два: перший - короткий, закличний, преамбульно, другий - неповний) стають потім природним продовженням в лінії побічної, а в заключному розділі звучать в майстерно продуманому контрапункті.

В Першої симфонії (С-dur, ор. 19) принцип згуртування тематичного матеріалу проявляє себе не тільки в першій частині, але і у всьому творі в цілому. Інтонаційний зерно, що об'єднує воєдино початкові віхи всіх частин, вперше з'являється в головній партії першої частини, а потім, перетворюючись, ховаючись за іншими мотивами, виявляється і в похмурих басах Andante, і в основній темі Scherzo, і в нестримному бігу шістнадцяті сполучною партії фіналу ( см. приклад).

Не менш сміливою, ніж введення quasi-лейтмотиву, виявляється робота композитора з тональним «оздобленням» тем (так, побічна партія в Allegro зароджується в h-moll, а в розробці звучить в es-moll).

Можливо тому симфонія представлялася Вебером згодом «божевільної фантазією». В його вустах це визначення прозвучало в листі до Ф. Рохліца (від 14 березня 1815 роки) 6 і відносилося, більшою мірою, до першої частини твору.

Правда, зараз, після майже двох століть, набагато більш фантазійної виглядає друга частина (Andante), яку, наприклад, відомий німецький історик музики Г. Кречмар вважав «кращої повільної частиною, написаної за часів Бетховена, без впливу цього автора» 7 . Andante виділяється серед інших стилістично однорідних частин циклу своєї різноманітна, нічний приглушеністю фарб, вільним, навіть кілька епізодичним побудовою, заснованим на змінюваності контрастують один одному, що вступають в конфліктний діалог тем. Їх найважливіша властивість криється не стільки в красі мелодійних контурів, скільки в виняткової виразності обраних композитором тембрів. Окремі інструменти або групи оркестру, якщо і не наділені персонажной характеристикою, то, у всякому разі, мають виразно семантичний сенс. Контрапункт цих смислів, їх зіткнення або злиття народжують вражаюче відчуття майже сценічної просторовості, глубинности. Такі, наприклад, образні «Перелік» в серцевині Andante, де за темно-експресивним тремоло струнних після значного мовчання слід аскетично-простий, але просвітлений хорал валторн і фаготів. Подібний злам, оголяє багатоманітним драматичної і лірико-елегійного сфер, намічений і раніше, коли слідом за похмурими басами віолончелей тихо і натхненно починає свою пісню-визнання гобой.

Повільна частина Першої симфонії, безсумнівно, - одне з геніальних прозрінь юного композитора, які відкривають шлях Вебера в пізнання матерії звуку, що передбачають значущість оркестру в партитурах «Вільного стрілка», «Евріанта» і «Оберона».

Кілька «простакувате», глузливе Scherzo, вторгающееся після розчинилися в насторожене піанісімо останніх відзвуків Andante, повертає своїм характером стихію святкового веселощів - сферу впливу «тутешнього» світу (в протилежність світу таємничого і темному в Andante). Це відчуття ще більше закріплює Фінал з гучними вигуками валторн і настільки улюбленим Вебером безперервним поступальним рухом в головній і заключній партії. Лірична тема фіналу виявляє позірна разючою мелодійне спорідненість з подібними темами інших веберовских творів - Першої скрипкової сонати і Freischьtz-увертюри (лейтмотив Агати): особливу невагомість і політ інтонацій надає їм багатоступінчате мелодійне сходження після характерного группетто.

Друга симфонія (без опусу, С-dur) писалася довше першої, але організована багато простіше. Найбільш приваблива її центральна, повільна частина з «любовним дуетом» альта соло і гобоя. Це Adagio є сусідами з наполегливим потішно-драматичним менует. А починається і завершується симфонічний цикл класично стрункими Allegri.

Тон розвитку симфонічного жанру в ХIХ столітті задавали твори, що належали перу найбільших композиторів, твори концептуальні, новаторські. У цьому сенсі велике значення мав переворот в усвідомленні жанру симфонії, який стався на рубежі ХVIII-ХIX століть у творчості Бетховена. Саме тоді симфонія стала сприйматися як якась художня вершина власного композиторського висловлювання, як жанр «вищої категорії», в якому сконцентрувалися особистісне сповідальні початок і безпосередньо пов'язане з ним філософське сприйняття світобудови. Однак поряд з подібними симфоніями протягом, як мінімум, півстоліття продовжували жити і інші - «домашні», камерні, розважальні, що створювалися при численних дворах забутими нині музикантами: Ф. Віттом, який написав 18 симфоній, Б. Ромберга (4 симфонії), С . Нойкоммом, що прославився своєю Symphonieheroique, Ф. Рисом, залишили 7 опусів в симфонічному жанрі, Й.К.Ф. Шнайдером, спадщина якого налічує 29 симфоній, і багатьма іншими.

Симфонічні твори Вебера, вписані історією в загальний фон картини століття, у творчості самого композитора, проте, відіграли значну роль. У цих творах - легких, святкових, усміхнених, винахідливих - живе дух музики Вебера, який продовжує випромінювати своє світло і крізь століття.

Список літератури

1 Партитура Першої симфонії, видана в кишеньковому форматі в 1948 році видавництвом Brucknerverlag в Вісбадені (нині Alkor-Edition, Kassel), була відновлена Ф. Озером по рукописному автографу, хранившемуся у внучки композитора Матильди фон Вебер. Повне видання Другої симфонії (також на основі рукописи) було здійснено Х.-Х. Шенцелером значно пізніше - в 1970 році. Партитура була надрукована видавництвом ErnstEulenburgLtd в Лондоні. Тоді ж вийшло в світ репринтне видання партитури Першої симфонії, повністю копіює оригінал 1948 року. Перше друковане видання симфоній, тобто голосу 1812 року, в обох випадках не бралося до уваги, тому що вважається загубленим.

2 Weber M. Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild von Max Maria von Weber. - Leipzig, 1864/66. - Bd. 1. - S. 110.

3 Weber M. Op. cit. - S. 111.

4 Вебер К.М. Сочінітельского манера пана концертмейстера Фески в Карлсруе // Музична естетика Німеччини ХIХ століття. Т. 1 / Упоряд. А.В. Михайлов, В.П. Шестаков. - М., 1981-1982. - С. 75.

5 Цитується за російського перекладу: Вебер К.М. Життя музиканта (глави з незакінченого роману) // Радянська музика. - 1935. - № 7/8. - С. 14-15.

6 Jahns FW Carl Maria von Weber in seinen Werken Chronologisch -thematisches Verzeichnis seiner sдmtlichen Kompositionen. - Berlin, 1967. - S. 65.

7 Цітіруетсяпо: Laux K. Carl Maria von Weber. - Leipzig, 1989. - S. 42.