Він був великим оперним композитором 2-ї половини 19-го століття. Він написав 26 опер, реквієм, ок. 20 романсів, вокальні ансамблі, кілька вокально-симфонічних творів. Володів почуттям сцени, темпераментом і бездоганним майстерністю. На відміну від Вагнера Верді не заперечив оперних традицій, а навпаки розвивав їх (традиції італійської опери), але він реформував італійську оперу, наповнив її реалізмом, надав їй єдність цілого. На той час опера потребувала реформації. Було багато вокальних надмірностей, вона часто розпадалася на окремі номери. Верді прагнув створити музичну драму. Він хотів з'єднати разом драму і музику. Верді не декларував свою реформу, а робив її (не писав статей про реформу). Це сталося не відразу.

Шлях до майстерності був довгий. Творчість його ввібрала різні італійські традиції від Россіні (майстерність диференційованого (контрастного) ансамблю, динамічні наростання в фіналах). Від Белліні Верді взяв вокальне майстерність, широту, виразність мелодії; від Доніцетті - гостроту контрастів, сценічність.

Верді виступав як оперний композитор в 40-і роки. У цей час посилилася визвольна війна італійців проти австрійців. Опери цього часу відповідають духу часу. Опери героїчні, велика кількість масових народних сцен, написані великим стилем - плакатним, помітним, яскравим. Хори і арії в 40-і роки народ виспівував на вулицях.

Перелік творів Дж. Верді.

Опери 40-х років: "Битва при Ліньяно", "Набукко", "Ломбардці". Лібретист того часу - Солера. Є й інші опери: "Леді Макбет", "Ернані", "Луїза Міллер".

Опера "Ернані" за драмою Гюго сповнена романтичних пристрастей, контрастів. Емоції перебільшені. Психологічною розробки характерів не вистачає.

"Леді Макбет". За Шекспіром. Сильні характери, яскраві пристрасті. Дуже театральна.

"Луїза Міллер". За Шиллеру. Глибоко психологічні. З'являється тема соціальної нерівності. Ця тема відкривається в 50-х годах.6 опер: "Ріголетто", "Травіата", "Трубадур", "Сицилійська вечірня", "Симон Бокканегра", "Бал-маскарад". У цих зрілих операх Верді прагнув до реального зображення пристрастей і характерів, до психологізму.

Характери розкриваються в гострих конфліктах. Велике значення Верді надавав лібрето. Він дбав про те, щоб воно було стисло і щоб, були гострі конфлікти. Оркестр в 50-і роки збагачується. Він ускладнюється.

"Ріголетто" .1851 рік. Лібрето Піаве за драмою Гюго "Король бавиться". За цензурних міркувань дію перенесено в Італію. Трибуле - 1-е ім'я Ріголетто. Опера сповнена яскравих театральних конфліктів, але є перебільшення почуттів. "Трубадур". За драмою Гумьеріса. Вкрай заплутаний сюжет. "Травіата". За Дюма. Побутова психологічна драма. "Сицилійська вечірня". Продовжує лінію героїчних опер 40-х років. Вона написана в дусі великої французької опери.

60-і роки: 2 опери. "Сила долі" (за замовленням Петербурга). [У 70-е і 80-е роки Верді написав по одній опері]. Верді 2 рази приїжджав до Петербурга. Лібрето Піаве. Лібрето невдале.

"Дон Карлос" по Шиллеру. Психологічна драма. Велика опера. Тут Верді поділяє оперу на номери, він надає їй наскрізне розвиток (наскрізні сцени).

1871 рік. "Аїда" .1-я постановка була в Каїрі. На замовлення Каїра. Зовнішні ознаки - велика французька опера, але тут дуже важлива глибоко психологічні драма. Вся опера складається з наскрізних сцен.

У 70-і роки Верді написав реквієм пам'яті поета-революціонера Алесандро Мандзоні.1873 рік. За драматизму і контрастів, по театральності реквієм наблизився до опери.

80-і роки: 1886 рік. "Отелло". Музична драма. Лібрето Бойто. Злиття музики і драми. Великі драматичні сцени, напружене розвиток, в яке включаються сформовані оперні форми. Величезна роль оркестру. Гармонійний мову ускладнюється - альтерації, перервані обертів. Вводить лейтмотиви. У вокальних партіях посилюється декламационность. Утворюється декламационно-аріозний стиль.

1893 рік. "Фальстаф". За Шекспіром ( "Віндзорські пустунки"). Тут відбувається оперна реформа в комічному жанрі. Складається з наскрізних сцен. З великою роллю декламаційності.

1. Витоки і принципи поліфонії Джузеппе Верді (1813 - 1901) значно відрізняються від тих, що використані Р. Вагнером, незважаючи на спорідненість жанру, колишнього основним у творчості обох композиторів. Якщо в операх Вагнера поліфонія наповнювала собою оркестрову тканину і створювала злитість, плинність оперної форми, то поліфонічність фактури у Верді виявилася насамперед у вокальних партіях, не заважаючи розмежування форми на окремі номери. Аби не заглиблюватися в порівняльну характеристику стилю Вагнера та Верді, відзначимо, що ставлення до поліфонії відображає общестилистические відмінності їх мистецтва.

2. Традиційна оперна форма, отримана Верді у спадок від Белліні і Доніцетті, найголовніших представників італійської оперної школи 20 - 30-х років XIX століття, зазнала в його творчості найсильнішим видозмінам. Це позначилося і в посиленні полифоничности. Однак далеко не відразу Верді став користуватися поліфонічними засобами музичного розвитку - вони стають помітними приблизно до початку 50-х років ( "Ріголетто", 1851). У більш ранніх операх - і в сольних епізодах і хорах - основною формою викладу була гомофонія [1] . Лише у великих, синтетичних формах, де з'єднувалися солісти, хор та оркестр, намічалася деяка диференціація вокальних партій.

Спочатку вона ні в якій мірі не претендувала на те, щоб нести і характеристическую функцію в змалюванні художніх образів, і той чи інший музичний прийом (іноді і жанр) виникав лише в силу прагнень до музичної контрастності, більшою рельєфності загального ансамблю, а отже, був направлений до кращого сприйняття слухачем.

Одна з типових форм диференціації вокальних партії в ансамблях у Верді така:

а) колоратурне мелодія (зазвичай верхній, жіночий голос);

б) мелодія речитативного складу, іноді parlando, з великою кількістю пауз, стислістю фраз;

в) мелодія, яка спирається на гармонійні тони;

г) лінія баса - ритмічно більш розмірене, але з рясними кварто-квінти оборотами, що підтримують гармонію.

Ці елементи присутні, звичайно, в різній концентрації, в різних комбінаціях [2] . Важко часом буває помітити індивідуально характерне для даного персонажа - панує більш-менш загальний тип, що переходить з однієї опери в іншу. Але все-таки мелодикою більш протяжного і ритмічно рівного руху наділялися насамперед ліричні партії, переважно жіночі, іншим персонажам більш відповідала речитативная мелодика і т.д. Так поступово диференціація мелодійних партій ставала відображенням змісту музичних образів.

Суттєвою особливістю контрасту у Верді завжди залишалася ритміка. Саме через ритмічну різнорідність виявлялася інтонаційна сфера мелодійного вигляду того чи іншого діючої особи [3] .

Для загальної неподільності ансамблю в операх Верді один з голосів (при можливих дубліровка) наділявся ритмічно протяжної мелодією; вона, як нитка основи в тканини, ставала з'єднувальним елементом багатоголосся.

Описані прийоми служили Верді не тільки у великих ансамблевих сценах, а й в сценах за участю двох, трьох дійових осіб. Навіть тоді, коли їх об'єднувало загальне настрій, використовувалися ті ж форми мелодійного контрасту: він оживляв фактуру, вносив із собою відому гнучкість в тематичний матеріал, словом, сприяв утворенню поліфонії.

Як вже говорилося, процес поліфонічного розвитку в оперному мистецтві Верді був спрямований до все більш і більш яскравою характеристичності вокальних партій, образності мелодійного мови дійових осіб. Тому при збиранні їх в ансамбль стало цілком можливо говорити про контрастною поліфонії.

Мелодика контрапунктірующіх голосів у Верді нерідко походить від найпростіших фігуративних форм. У цьому, мабуть, далася взнаки гомофонія основа вердіївської фактури. Для прикладу наведемо два уривки з дуету Джільди і Ріголетто з другої картини опери (рис.1):

рис.1

У першому уривку у Джильди сумні інтонації ( "зітхання"), тоді як у Ріголетто - прості акомпануючі фігурації, але і вони дуже виразні завдяки роrtamento.

Другий уривок показує, що діючі особи як би обмінялися ролями: тепер в партії Ріголетто проходить основна мелодія, дуже повна, соковита, а партія Джільди отримує акомпанує мелодію. У ній теж все фігуративного, але ця фигурация відображає нове, променисте настрій героїні. Хоча вона звертається до батька і згадує про матір, але грайливість мелодії видає передчуття радості від майбутнього побачення з коханим [4] .

Зіставляючи т.1 - 2 і З - 4 першого уривка, ми помічаємо, що вони тотожні в партії Джільди і розрізняються введенням контрапункту в партії Ріголетто. Іншими словами, вже в цих малих масштабах виникає вариационно-поліфонічна форма. І другий уривок прикладу є поліфонічною варіацією: запозичена з репризи швидкої частини дуету (Теmро I), вона включає не тільки мелодію Ріголетто, а й контрапункт Джільди, відсутній в першому викладі (пор. Allegro moderato assai).

Форма поліфонічних варіацій на незмінну тему-мелодію поступово стає найголовнішим у поліфонії Верді, починай приблизно з "Ріголетто".

Прекрасним зразком поліфонічної варіації є реприза квартету з останньої дії цієї опери. Основна мелодія, взята з першого періоду Andante, звучить в партії Герцога; партія Маддалени - типова фігуративна мелодія, крайні ж голоси (Джильда, Ріголетто) тримають простягнуті гармонійні тони. Скільки характеристичності в кожній з цих мелодій, незважаючи на простоту їх фактурних функцій!

Поступово фактура змінюється: у Джільди і Ріголетто з'являються речитативні обертів, в партії Маддалени - простягнуті звуки акордів. Це підсилює гармонійну основу ансамблю, цементує його, дозволяючи крайнім голосам вести свої мелодії самостійними напрямками:

Верді поліфонічна варіація

рис.2

Весь ансамбль чудовий, він може служити прикладом блискучої трактування поліфонічної форми у Верді, виключно своєрідною, закономірно склалася на основі традицій італійського belcantoі parlando. Обидва прийому підпорядковані завданням драматургії, розкриття контрастних характерів; того ж служать і виразні зіставлення в малюнку і відтінках мелодій.

У центральній масовій сцені "Аїди" (1870) - у фіналі IIдействія, де з'єднуються всі дійові особи опери і народні маси, - інтонаційний розмежування мелодійних партій нарівні з мелодикою індивідуальних сцен і арій служить образній характеристиці як персонажів, так і дії в цілому. Розглянемо одне з багатоголосних місць сцени.

Аїда і Радамес наділені сумними спадаючими інтонаціями з вершиною на терції мінорного акорду, на противагу тому у Рамфіса і жерців - висхідна лінія, встромляє, як кинджал, в верхній тон фрази (див. Т.4 - 5, 5 - 6, 6 - 7 наступного прикладу); в іншому ритмі ті ж інтонації у Амнеріс. Хори бранців і єгиптян в своїх партіях поєднують обидві головні лінії, проте жодна з них не набуває гостроти руху (наводяться основні мелодичні лінії):

рис.3

Чудово, як в останніх тактах зіставляється напориста висхідна мелодія жерців ( "нехай виповниться грізний богів вирок") і нікнущая жалобна мелодія Аїди: в малому - передбачений основний конфлікт трагедії. Тому ж служить і прослизає в мелодії Аїди інтонація ритуального хору жриць (зменшена терція, опевающая домінантовий тон) - своєрідне передчуття героїнею своєї долі. Ця інтонація тим більше помітна, що звучить без будь-якого супроводу в її сольній партії.

Контрастне співвідношення голосів в операх Верді іноді виростає з імітаційного. І в цих випадках добре видно роль ритміки для поліфонічних поєднань, як, наприклад, в наступному уривку з опери "Облога Арлем» (1861; переробка ранньої опери "Битва при Леньяно" - 1849):

рис.4

Верхній голос спочатку імітує раніше вступив середній, далі між ними встановлюється контрастне співвідношення; нижній голос вперто проводить секвенцію.

У ліричної музики зберігаються контрасти мелодій распевного і речитативного складу, про що можна судити, наприклад, по наступного уривку з дуету Олени і Арріго в "Сицилійській вечірньо" (1855):

рис.5

Контрастність поліфонічних компонентів іноді доводиться у Верді до вищої межі - з'єднання різножанрових тим і навіть пластів фактури.

Природно, що ця форма викликається вмістом дії. Так, в "Сицилійській вечірньо" вокальні партії обурених сицилійців проходять на тлі доноситься з моря баркароли французів.

Жанрово-тематичний музичний контраст посилюється сценічним розміщенням дійових осіб (фінал IIдействія):

рис.6

Одне з найбільш драматургічно сильних застосувань контрастною поліфонії у Верді - заключна сцена в "Травіаті". Контрастують компоненти фактури - це вокальні партії і оркестрове супровід, якому надано самостійне образне зміст. Гармонія і ритм похоронного маршу (при тридольному метрі) налаштовують слухача на трагічну ситуацію, партії самих дійових осіб зберігають мелодійне звучання і форми попередніх сцен, як ніби є ще надія на благополучний результат подій. Ритмічна фігура аккордового супроводу:

надзвичайно виразна в своїй образній характерності, надає йому значення теми року. Контрастна поліфонія чудово виконує свою роль, об'єднавши собою складні різнорідні елементи, що випливають з сюжетної колізії: (див. Рис.7)

рис.7

Значно менше місце в оперних формах Верді займає імітаційна поліфонія. Чи не звертаючись до коротким імітаційним побудов [5] , Зупинимося на декількох примітних великих зразках.

Вони з'являються лише в операх зрілого періоду творчості і викликаються певними сценічними ситуаціями. До числа перших у Верді належить широко розвинена імітаційна форма в опері "Бал-маскарад" (1858). Це - фугато, що характеризує змовників (Самуїл, Том і їх спільники). За жанром своєму воно ще в оркестровому вступі визначається як "зле скерцо". Повертаючись неодноразово протягом опери, зокрема в сцені змови, тема цього скерцо стає лейтмотивом і виконує значну драматургічну роль. Ось його перший виклад в оркестровому вступі:

рис.8

Не намагаючись робити будь-які узагальнення, ми не можемо не згадати, що приблизно в ті ж роки в сонаті h-mollЛіста з'являється демонічне скерцо - фугато. У Верді немає, звичайно, такого відтінку в змісті скерцозність теми - воно позбавлене моментів фантастики, - але певна спільність з Лістом залишається. Вона укладена, може бути, в одній з можливих виразних сторін самого фугірованного викладу.

У паризькій редакції "Макбета" (1865) знаходимо єдину в операх Верді інструментальну фугу, яка транслює битву (вокальні партії, включені в фугу, не мають жодного проведення теми). Цікаво повідомлення композитора в його листі до Л. Ескюде від 3 лютого 1865 року по породу цієї фуги: "Ви будете сміятися, коли почуєте, що для зображення битви я написав фугу !!! Фугу ?. Я, хто ненавидить все, що віддає школою, і майже тридцять років не писав фуг !!! Але я скажу, що в даному випадку ця музична форма може дуже стати в нагоді. Метушня голосів один за одним, гучне зіткнення дисонансів і т.д., і т.д. можуть досить добре передати битву ".

Характеристика виразних властивостей фуги дана тут дуже ясно. Верді має на увазі не фугато, а саме завершену форму фуги, якою дійсно в його операх ми не знаємо раніше "Макбета". Та й взагалі до складу опер далеко не часто входять інструментальні фуги (нагадаємо про чудовий зразку інструментальної фуги в сцені хуртовини з опери "Іван Сусанін" Глінки).

Фуга з "Макбета" вельми своєрідна. У ній немає стабільної для фуги експозиції. Почавшись тоніко-домінантовий співвідношеннями, експозиція відразу ж переливається в розробку: слідом за проведеннями теми і відповіді в С - G-dur (Allegroviva) йдуть проведення в da-moll. Вони звучать секвентной по відношенню до перших двох, а нові ланки секвенції, коротші за протяжністю, - типова розробка.

Така текуча форма з розмитою межею між експозицією і розробкою може бути порівняна хіба з сонатної формою в увертюрі опери "Руслан і Людмила" Глінки, де теж стерта цезура між експозицією і розробкою. Але цікаво, що розмежування розробки та репризи в обох випадках (у Глінки і у Верді) залишається дуже чітким. Завдяки цьому фуга, як і сонатная форма у Глінки, ділиться, по суті, на дві частини:

1) експозиція з розробкою;

2) реприза з кодою (за величиною ці частини в обох випадках майже рівні).

Стрімкість, з якою розвиваються героїчний образ у Глінки та батальний у Верді, мабуть, сприяла стирання звичайних цезур в загальновідомих формах - все виявилося дуже своєрідним і новим (чи потрібно говорити, що порівняння форм, використаних Глінкою і Верді, має бути доповнене зазначенням на відмінності ; вони, однак, настільки очевидні, що не вимагають тут свого опису).

рис.9

Форма фуги з "Макбета" може бути представлена ​​в наступному вигляді (тема - Т):

рис.10

Видно, як стискаються побудови, що містять повну тему, і збільшуються розвиваючі тему частині. За ремарок Верді, в кінці розробки відбувається сутичка Макбета і Макдуфа, реприза (Стретта) - це кульмінація, твердження ж C-dur - перемога. Фанфарна милозвучність тут переважає. Коду - поступове затишшя. Таким чином, зміст фуги тісно пов'язане з театральною дією.

Певне посилення імітаційної поліфонії знаходимо в "Аїді". Уже оркестровий вступ дає тому приклад. Правда, у викладі тендітної, ніжної теми Аїди: немає імітацій, але зерно фугато - в поступовому додаванні голосів; при другому проведеніісопровождающій голос запозичує свої хроматически висхідні інтонації від теми.

рис.11

Фугато розгортається в другій темі вступу, яку часто називають темою жерців, хоча згодом вона з'являється не тільки в їх хорової партії, а й у Амнеріс (IVдействіе). Інтервальне співвідношення вступають голосів незвично (h - h - d - fis), що, однак, не послаблює враження від розвиненою імітації; далі голоси стискуються в Стретта. Вона підготовляє напружено звучить кульмінацію - з'єднання обох тем:

рис.12

З листа Верді до Дж. Рікорді від 28 грудня 1871 р відомо, що, композитор написав увертюру до "Аїді", що залишилася невиданої, і доповнення до наявного оркестровому вступу, що з'єднували не дві, а три теми з опери. Ось як про це пише композитор: "Я вніс туди (в оркестровий вступ) деякі додавання, і що стосується цього вступу, то ви можете зараз же приступити до виготовлення дощок. Зверніть увагу на папір, на якій наведені доповнення; ви побачите перед кінцем вступу - коли тромбони і контрабас виють тему жерців, скрипки і дерев'яні духові кричать тему ревнощів Амнеріс - тему Аїди, проголошену трубами fortissimo. Цей уривок - або пачкотню, або щось ефектно, але ніякого ефекту не вийде, якщо труби не вступлять сміливо, зв учно і дзвінко ". В опублікованій редакції такого епізоду немає.

Композитор знову скористався фугірованной формою в центральній масовій сцені "Аїди" - фіналі IIдействія. Приданная форма маршу посилила її владний характер. Таким чином, в "Аїді" фугірованная форма вводиться в лейт-мотівний матеріал, як це було вже в "Балі-маскараді".

Нове і сильне прояв фугірованного принципу у Верді знаходимо в Реквіємі (1874). Жанр цього твору змушує виділити його аналіз в особливий розділ цієї глави.

На шляху до фугірованним формам в Реквіємі стояв струнний квартет е-то11 (1873). Фінал його, за авторським позначенню, - "Scherzo - Fuga". Це вже не зле скерцо, як в "Балі-маскараді", але повне гумору і світла, а в окремих місцях і ліричне.

Форма фуги вельми своєрідна. Крім чотирьох експозиційних, тут є два проведення теми в середній частині і три в репризі (в обігу). Все інше в цьому великому фіналі ґрунтується на вільній розробці мотивів теми, що чудово відповідає його живому характеру.

Нам видається, що від скерцо-фуги квартету Верді тягнуться нитки до фінальної фуги з його останньої опери "Фальстаф" (1892). Хоча в скерцо-фуги немає тієї комедійності, яка властива фуги з "Фальстафа", але все-таки в них багато спільного - і в жвавості образів, і в трактуванні форми. Розроблювальні і тут і там переважає над проведеннями повної теми:

рис.13

В результаті потужного потоку розроблювальні моментів склалася майже що імпровізаційність форми, для "суворої фуги", звичайно, зовсім не настільки вже часта. Від фуги "Фальстафа", в свою чергу, можна протягнути нитки до Р. Штрауса і комедійним ситуацій його "Кавалера троянд".

Пояснюючи причину виключення з "Аїди" чотириголосних хору жерців, розробленого імітаційно, "як у Палестріні", стилістичним невідповідністю, Верді зауважує: "Я ніколи не буду вченим в музиці ''. Верді оновлював поліфонічні форми: вони стали виразом того змісту, яке його хвилювало, і придбали цілком природний, якого вимагає художньому стилі вид.

3. Через три роки після кинутого в листі до Рікорді зауваження Верді звертається до особливо широкому і, звичайно, необхідного застосування поліфонії, зокрема і фугірованного складу, до чого мав сам жанр твору і його традиції: мова йде про Реквіємі.

Реквієм - одне з натхненням створінь Верді. В музикознавстві воно часом розглядається як свого роду опера на ритуальний текст католицької заупокійної меси. Дійсно, картинність деяких музичних розділів Реквієму призводить на пам'ять театральні сцени таких великих опер, як, наприклад, "Аїда", до речі безпосередньо передувала Реквієму. Однак художня концепція Реквієму включає багато епізодів узагальнено-ліричного змісту, чужого будь-якої театральної конкретності, і тому не слід його представляти різновидом або простим відлунням оперного жанру.

За традицією, що йде від Моцарта, Керубіні, Берліоза, Реквієм Верді в найсильнішому ступені використовує поліфонію. Але її концентрація в Реквіємі стала можливою лише тому, що до цього призвела стилістична еволюція музики Верді.

Велике місце в Реквіємі зайняла форма поліфонічних варіацій. Це відноситься до самих ліричним частинам твору - Lacrymosaі AgnusDei.

Перша половина Lacrymosa - три проведення теми (друге і третє розділені чотиритактної зв'язкою) з контрапунктами, що прямують до такому порядку (буквами позначені тема і контрапункти):

рис.14

Якщо в квартеті з "Ріголетто" і в інших епізодах опер Верді відзначалася контрастність додаються контрапунктів, то в Lacrymosaконтрапункти засновані на тих же плачуть секундових інтонаціях, які є і в темі.

По суті, композиція Lacrymosaпостроена за принципом Шуберта або Глінки: до незмінною мелодії романсно-пісенного характеру додаються нові голоси в тому ж інтонаційному ладі (пор. З тріо "Не томи, рідний" з "Івана Сусаніна") [6] . Перш, до Реквієму, Верді застосовував контралунктірованіе при повторенні теми лише в репризах; коли ж йшли повторення теми одне за іншим, то залишалася куплетна форма. У Lacrymosaкуплетная форма замінена вариационно-поліфонічної, а саме в цьому виді вона і наближається до глінкинської.

AgnusDei - теж варіації на незмінну тему, але серед них тільки дві останні - поліфонічні: в одній тема обвивається контрапунктом трьох флейт, і все звучання проникливо малює образ чистий, спрямований угору:

рис.15

У статті про "Аїді" Г.А. Ларош писав про віддалене подібність східних тим опери Верді з російськими народними піснями, темами Ратмира з "Руслана" і в зв'язку з цим зазначав: "Мені здалося, що музика Верді, в прагненні бути східною, мимоволі прийняла тут кілька російський характер; що храмова мелодія , що виконується за лаштунками і супроводжувана флажолетів віолончелей, частково схожа на наші народні пісні, а соло гобоя в наступній потім сцені Аїди має віддалену схожість з соло англійського ріжка та IIIдействіі "Руслана і Людмили". Я не видаю свого враження за безсумнівний факт, але мені спало на думку, що перебування Верді в Петербурзі в 60-х годахне пропало для нього даром, і на багатий ґрунт його таланту впали якісь глінкінскому насіння "Про інтерес Верді до операм Глінки свідчить той факт, що Верді був присутній на прем'єрі "Івана Сусаніна" в Мілані ( "Ла Скала") 21 травня 1874 г. на другий день відбулася прем'єра Реквієму.

В іншій - контрапункт скрипок в високому регістрі; тут своєрідне переломлення речитативно, яка на перший план виходить в Liberame.

Фугірованние форми в Реквіємі Верді зібрав в двох частинах: Sanctusі Liberame, але імітаційність пронизує і багато інших частин, будучи невід'ємною стороною розвитку музичних образів.

Sanctus - легка, повітряна, незважаючи на зовнішню складність засобів вираження, яке бере початок висоту композиція, подвійна двуххорная фуга. Liberame - осередок драматичних елементів.

Контрастна взаємозалежність цих двох частин відбивається не тільки в усьому їх зміст, але і в самому тематизмі: головна тема Sanctusлегко здіймається вгору по звуках мажорного тризвуку і спадає по секундах; тема Liberameначінается з падіння від тоніки по звуках мінорного тризвуку до вступного тону, від якого йде секундового підйом. Обидві теми завершуються на IIступені своєю тональністю:

рис.16

Не вдаючись в детальний аналіз, зазначимо лише, що винахідливість цих композицій не заважає жвавості почуття, його безпосередності. Це свідчить про досконалість поліфонічної техніки Верді і виняткової свободи, з якою він нею розпоряджався в художніх цілях.

У Sanctusочень виразно позначилися традиції Палестріні, якого Верді ставив дуже високо, - і в перевазі діатонізма, і а відомому впливі акордової, і, нарешті, в загальному образному змісті.

Про традиції Палестріні можна говорити по відношенню до хорів Верді і на духовні тексти (AveMaria, StabatMater), і на слова Данте з Xпесні "Чистилища" (PaterNoster) і з XXXIIIпесні "Раю" (LaudiallavirgineVaria). AveMaria (1890) для хору а сарреllа - цікавий зразок поліфонічних варіацій на остинатной тему, що поміщається послідовно в басу, альті, тенора і сопрано. Тема викладена в цілих нотах і містить гаму з незвичайним співвідношенням ступенів (scalaenigmatica - загадкова гамма). Багатоголосся тут частково гармонійного характеру, в більшій мері - поліфонічного. Цей твір був сучасним відлунням давньої традиції багатоголосої обробки гами (ut - re - mi - fa - sol - la). Сміливістю гармоній Верді оновив цю традицію, поставив її в ряд гармонійних досягнень кінця XIX сторіччя.

Історичне значення поліфонії Верді полягає в тому, що з нею в поліфонічне мистецтво, перш за все в оперному жанрі, влилися традиції італійської музики, корінням своїми які в більш давнє час (Палестрина). Верді твердо стояв на тому, що мистецтво повинно розвиватися на прогресивної національної основі і через національні форми повинно відбуватися збагачення світового мистецтва. Про це свідчать багато висловлювань Верді в його листуванні, як, наприклад, в листі до Г. Бюлову: "Якщо художники Півночі і Півдня мають тенденції різні, - це добре, що вони різні! Все мали б триматися характерних особливостей, властивих кожному народу, як це прекрасно сказав Вагнер. Блаженні ви, що є досі синами Баха! А ми? ми теж, будучи нащадками Палестріні, були колись представниками школи великої. і національної! Тепер же вона перетворилася в наслідувальну, і їй загрожує загибель!

Якби ми могли повернутися назад !. "

В іншому місці Верді різко протестував, коли критики оголошували його послідовником Вагнера:

"Що ви розмовляєте про мелодії і гармонії! Нічого спільного з Вагнером у мене немає. Навпаки, якби ви потрудилися вслухатися і постаралися зрозуміти, ви знайшли б у мене протилежне. Абсолютно протилежне", - обурювався Верді [7] .

Поліфонія в операх Верді веде не до наскрізної поліфонізація, як це ми спостерігали у Вагнера, але до такого ускладнення фактури, яке не заважає індивідуалізації вокальних партій; виразність їх у Верді завжди на першому плані.

Гнівний відсіч композитора у відповідь на закиди в вагнерізме відноситься не тільки до області мелодії і гармонії, але і до поліфонії, ніколи не поривав у Верді з аріозность співом. Освіта поліфонічних варіацій на романсно-пісенну тему (квартет з "Ріголетто", Lacrymosaі інші епізоди) - один із проявів тієї ж зв'язку.

Фугірованной формі Верді теж дав своєрідне напрямок. Поставлена ​​на службу образотворчим моментів ( "Макбет", "Фальстаф"), вона придбала вільний, текучий характер, завдяки чому розірвала рамки експозицій, вибравшись на простір розробки. Це, власне, відкрило їй шлях в XXстолетіе.

1. Світ Музики: Енциклопедія. М., АСТ: Астрель, 2004 р.

2. Мюллер Т.С. Поліфонія: [Підручник для муз. відділень музичних вузів]

М.,: Музика, 1989р.

3. Галь Ганс. Брамс. Вагнер. Верді: Три майстри - три світи. Ростов-на-Дану: Фенікс, 1998 г.

4. Протопопов В.В. Західноєвропейська музика. 19-20 ст. М .: Музика, 1986 р

5. Скребков С.С. Поліфонічний аналіз.

[1] Дуже часто, особливо в кульмінаційних епізодах, хорові та сольні партії об'єднувалися в унісон-октавних подвоєнням, що багаторазово зазначалося А.Н. Сєровим як негативний фактор. Наприклад, в статті про "Травіаті" (1856): "Вживання голосів унисоном в фактурі всіх хорів і в morceauxd'ensemble стільки ж набридливо, як і в колишніх операх Верді. Унісон зрідка, у місця, один з наймогутніших ефектів; часто поруч "унісони" відсувають музику до її варварським часів ". - Сєров Л І. Избр. статті, т.2.М., 1957, С.413.

[2] Кожен з описаних компонентів міг дублюватися, утворюючи співзвуччя, аж до акордів, з однаковим ритмом.

[3] Про значення ритму як найважливішого чинника музики Верді писав в листі до Л. Ескюде від 11 червня 1867 р .: "Я уявляю собі враження, яке може призвести терцет, виконаний трьома артистами, наділеними почуттям ритму. О, ритм, це мертва буква для виконавців в Орега. Двох речей завжди буде бракувати в Орега: ритму і ентузіазму ". - В кн .: Верді Дж. Избр. листи. М., 1959, с.228

[4] Див. Також, наприклад, "Травіати" (1853) репризу Allegrobrillante арії Віолетти в 1 дії, її гами staccato акомпанують темі Альфреда (т.30 і слід. Від Теmро 1).

[5] Див., Наприклад, невеликий нескінченний канон в дуеті Джільди і Герцога з «Ріголетто» (№ 8, Vivacissimo), то ж - в центральній масовій сцені "Аїди" (партії Ліди і Радамеса) в фіналі II дії.

[6] Про те, що Верді мав можливість познайомитися з операми Глінки ,. вказувалося в літературі понад сто років тому.

[7] Лист до Ч. де Санктіс від 17 квітня 1872 року - В е р д і Дж. Избр. листи, с.346.