Роберт Євгенович Бушков. Фото - Володимир Орєхов

Навесні 2008 року в одному з номерів журналу "Музичні інструменти" було опубліковано інтерв'ю з видатним російським музичним менеджером, Робертом Євгеновичем Бушкова.

Пропонуємо увазі читачів передрук цього матеріалу.

затакт

Роберт Євгенович Бушков народився 28 грудня 1932 року в місті Куйбишеві. Закінчив Московську державну консерваторію ім. Чайковського по класу скрипки у Якова Рабиновича.

З 1959 працював в Державному академічному симфонічному оркестрі п / у Е. Светланова (з 1972 по 1982 - концертмейстер групи других скрипок).

З 1982 по 1993 - артист і директор оркестру «Віртуози Москви».

З середини 90-х років - працював директором Великого симфонічного оркестру ім. Чайковського п / у В. Федосєєва і Московського державного академічного симфонічного оркестру п / у П.Когана.

З 2002 - директор симфонічного оркестру «Нова Росія» п / у Ю. Башмета.

- Роберт Євгенович, про Вас дуже важко знайти будь-яку інформацію. В Інтернеті і зовсім буквально одна-дві незначні посилання. Разом з тим у Вас настільки солідний послужний список ... Половини того, що Ви зробили, досить, щоб увійти в історію - але таке відчуття, що Ви в неї не пішли ...

- Так, не пішов. До того ж, сам я нічого не ініціював.

- В такому разі, Ви не могли б розповісти, як Ви починали свою музичну кар'єру? Адже за освітою Ви скрипаль?

- Так. У мене був чудовий педагог, Юліан Абрамович Судаков. Він був учнем Михайла Ерденко і його ім'я було досить відомо в радянських консерваторіях, куди надходили його учні.

У Куйбишеві Юліан Абрамович, зрозуміло, був провідним педагогом музичного училища, і дійсно, вся його життя було присвячене скрипці. Багато в чому завдяки йому ми стежили за музичним життям країни, за всіма конкурсами, знали, хто, де яку премію отримав, купували ці шипучі пластинки ... Він мені дзвонив:

«Сьогодні о першій годині ночі по тарілочці Хейфец буде грати Брамса!»

Я, звичайно, слухаю: він же мене буде на наступний день екзаменувати, що сподобалося, що не сподобалося ...

Треба сказати, що його не дуже займали питання методики навчання. Він відразу починав з кінця: малював картини, розставляв кульмінації, стежив за виразністю кожної ноти. Пояснити ж, як домогтися технічного результату умів не завжди.

Взагалі, не так багато є педагогів, які здатні навчити грати на скрипці саме з точки зору ремесла. Я в своєму житті знав двох таких людей. Один з них - це Каюмов Абдулович Байбуров, який викладав під час війни в ЦМШ, а потім в Музичному училищі при Московській консерваторії. Він домагався феноменальних результатів, але йти в консерваторію не хотів.

І ще був Борис Володимирович Бєлєнький, який теж умів це. Безумовно, Абрам Ілліч Ямпільський, судячи з того, який у нього був клас, був педагогічним генієм.

Що стосується ж Юліана Абрамовича, то він не відрізнявся такими здібностями, але його проникнення в суть того, що повинен робити учень, мало велике значення. Ось він якраз мав би викладати в аспірантурі Московської консерваторії, де вже не треба вчити ремеслу. Причому учнями його могли бути не тільки скрипалі, а й виконавці на будь-яких інших інструментах.

Він вчив артистизму і творчості. Він використовував неймовірні порівняння, дуже несподівані, але в той же час допомагають добре зрозуміти, що потрібно робити. Не випадково його учні надходили в різні консерваторії. Своєю грою вони відрізнялися від інших студентів. Так сталося і зі мною, коли я приїхав вступати до Московської консерваторії: не маючи ні рекомендаційних листів, не будучи знайомим ні з одним педагогом.

Я приїхав заздалегідь, тижні за два до початку іспитів і потрапив до Борису Євгеновичу Кузнецову, який в той рік проводив консультації. Борис Євгенович мене в цілому схвалив, але сказав, що Баха «в Москві так не грають». Це головним чином стосувалося штрихів і голосоведения.

Я кажу: Борис Євгенович, якщо Вам не складно, скажіть мені, будь ласка, що потрібно зробити, щоб було як в Москві. Так, але ж іспит-то через два тижні! І тим не менш….

Він пройшов зі мною дуже детально і Адажіо, і Фугу. Ентузіазму моєму не було меж, і коли через три дні я прийшов знову, професор Кузнєцов був щиро здивований.

«Якби я три дні тому Вас не чув, я б не повірив».

Таким чином, у мене з'явився дуже впливовий союзник в комісії. До того ж, в тому році все було за мене. По-перше, об'єднали оркестровий факультет, в зв'язку з чим струнники і духовики засідали разом. Тому, коли я включив на повну потужність все те, чого мене вчив Судаков, це справило враження - і в першу чергу на духовиків. Інструментальні тонкощі для них були не важливі, але вони бачили зриму, драматичну сутність. До того ж, і з Бахом було все в порядку.

Коли я все зіграв, почулися досить виразні голоси схвалення: «Людина грає зрозуміло, що».

По-друге, ввели читка з листа. У Куйбишевському симфонічному оркестрі катастрофічно не вистачало музикантів, тому два останні роки я там грав і непогано навчився читати з листа. Тут на іспиті поставили читати квартети Бетховена по ідеально виданим нотах ...

«Ну, ось, перший, хто вміє ноти читати»,

сказав хтось.

- До кого Ви вчинили?

- Я вступив в клас чудового професора Якова Ілліча Рабиновича. Він навчався у Изаи, у Шевчика, і сам був чудовим скрипалем. У консерваторії його дуже любили. Він дійсно був незвичайною людиною. Пунктуально займаючись з нами, він до того ж кожному своєму студенту за роки навчання знаходив прекрасну скрипку! У нього була унікальна скрипкова бібліотека. Він її подарував консерваторії свого рідного Саратова.

Нам же, учням, він дарував ноти пройденого в його класі репертуару. І, як правило, це були рідкісні старовинні видання!

У своїх вимогах до нас Яків Ілліч був нещадний. Він був антипод Судакова, йшов до виразності виконання через досконалість технічних засобів. Мені це «досконалість» давалося найжорстокішим шляхом. Судаков побоювався, що я себе «Засушу». Але, на щастя все обійшлося добре.

Успішне возз'єднання двох різних тенденцій дозволило мені вигравати всі конкурси, в яких я брав участь. Так в 1959 році я опинився в Держоркестрі на останньому пульті 2-х скрипок. У конкурсі на це місце брали участь 25 осіб.

Держоркестром в ту пору переживав не найкращі свої часи. Номінально він був першим оркестром країни і головним в Москві. Він володів Великим залом консерваторії, грав там до десяти концертів на місяць, багато приймав іноземних гастролерів і часто першим виїжджав за кордон в найбільш розвинені країни.

Біди його були наслідком нашої вітчизняної манери призначати в творчі колективи керівників довічно. У рік мого вступу оркестром вже 13 років керував Костянтин Іванов. Думаю, що його творчий ресурс вже був вичерпаний за перші три роки. І, звичайно ж, він повинен був перейти в інший оркестр, а сюди повинен був прийти хтось інший. Ну, як це буває в інших країнах. Тут же оркестр, що складається з прекрасних музикантів, знаходився в незадовільною формі і мав вкрай обмежений репертуар.

На його тлі бурхливо розвивався оркестр Філармонії, куди прийшов Кирило Кондрашин - енергійний, діяльний і розумний керівник.

Треба сказати, що держоркестром шістдесятих відрізнявся від інших оркестрів атмосферою високої моральності. Ми боролися за репертуар, виступали проти призначення кон'юнктурних, слабких диригентів, стежили за дисципліною, за моральним обличчям Госоркестровца і на службі, і поза нею.

До мого приходу влади жорстко придушили два виступи громадськості оркестру проти свого художнього керівника. Я став учасником третьої хвилі.

Ми писали листи, ходили на прийоми до найвищих, переконували ... Влада теж не дрімали. Чи жарт справа, чернь замахнулася на свого керівника, та ще з таким прізвищем. Тому була дана команда: коли держоркестром кудись поїде, давайте-ка висунемо Іванова на Ленінську премію, це зміцнить його позиції.

Так і сталося. У нас була планова поїздка на три концерти в Ленінград, і як раз в цей час в Філармонії екстрені збори з висунення художнього керівника Держоркестру Костянтина Іванова на Ленінську премію. Зрозуміло, ми дізналися про це і у відповідь оркестр відряджає мене на цей захід.

- Страшно було?

- Не те слово. Мені 29 років, досвіду публічних виступів дуже мало. Але я вірив в своє вміння переконувати і відчував, що аудиторія за мене. Оплески були неприродно довгими.

- І що? Який результат?

Іванова не висунули. Але мушу зізнатися, що зараз би я так не вчинив. Треба звичайно такі речі вирішувати переговорами і компромісами, які не публічними сутичками. Людей треба щадити і цього в першу чергу повинні слідувати наші керівники.

Якось на одній з репетицій чергової програми Светланова я підійшов до нього з питанням, чи не думає він змінити амплуа і очолити симфонічний оркестр? Він запросив мене в диригентську і ми проговорили весь перерву. Я присвятив його коротко в проблеми Держоркестру, сказав, що в списку диригентів, проханні нами в керівники, Светланов стоїть першим номером, і, зрозуміло, запитав, чи є у нас будь-які надії.

Не пам'ятаю, що казав тоді Светланов, він більше слухав. Але в кожен його подальший прихід в держоркестром ми зустрічалися вже, як знайомі. Пройшов якийсь час, і одного разу у мене пролунав дзвінок:

«Роберт, це говорить Светланов. Я подав заяву про звільнення з Великого Театру і вже кілька днів є безробітним ».

Новий сплеск активності Держоркестру привів до того, що дуже скоро до Міністра культури СРСР Е. А. Фурцевої були викликані всі 110 музикантів. Я був одним з трьох виступаючих і говорив не менше 30 хвилин. Це було моє кращий виступ на цю тему.

Я говорив, що ми не проти диригента Костянтина Іванова. Нехай він виступає з оркестром стільки, скільки зможе, але він не повинен визначати репертуарну і художню політику Першого оркестру країни. У нас багато гастролей по СРСР і за кордоном, але це не головне. Ми повинні бути лідерами московської музичного життя! Євген Светланов в даний час без роботи. Ми просимо його призначити Головним Диригентом Держоркестру.

Е. А. Фурцева вміла приймати рішення. Вона тут же його при всіх і оголосила.

Роберт Бушков і фотографія Держоркестру

Держоркестром радів. Я відчував себе героєм дня і у мене був прекрасний контакт зі Светлановим. Ми спілкувалися з усіх питань і отримували задоволення від цього спілкування. Те був чудовий час для колективу. Ніяких інтриг, ніяких ворогуючих угруповань, очікування прекрасного майбутнього.

Пам'ятаю, як невдовзі після призначення Светланова в Москву приїхав Шарль Мюнш і в його програмі було «Море» Дебюссі. Мюнш вже був в глибокому віці і не міг репетирувати більше півгодини. Зрозуміло, він був упевнений, що у одного з найстаріших російських оркестрів величезний репертуар. Однак, так сталося, що держоркестром СРСР дороги до «Моря» Дебюссі до того часу не знав - читка з листа пройшла незадовільно, але Мюнша це анітрохи не стурбувало і зі словами «Браво, месьє» він пішов.

Репетицію слухав Светланов. Він все миттєво зрозумів, легко скочив на сцену Великого Залу Консерваторії і грунтовно пройшов всю партитуру. Оркестр влаштував йому бурхливу овацію. Таке це був час.

Справи Держоркестру пішли круто вгору. Ми грали московські прем'єри нових симфоній Шостаковича. Светланов ставив монументальні твори «Весну Священну», «Петрушку» Стравінського, «Жанну на вогнищі» Оннегера, «Турангалілу» Мессіана. Зазвучали «Весь Рахманінов», «Весь Чайковський», «Весь Брамс».

Англійська ВВС приїхала знімати фільм про Светлановим і Держоркестрі. Це був правдивий чудовий матеріал про нове життя старого колективу. Шкода, що його зараз не можна подивитися. Історія тодішнього Держоркестру розповідала саму себе в світлих, я б сказав, романтичних тонах.

Але про це повинен бути спеціальний розмову, якщо він взагалі кому-небудь цікавий. Я ж можу ще розповісти два випадки, які мали місце в ту пору і характеризували її.

Якось з відділу кадрів філармонії, куди входив і держоркестром, мені повідомили, що Светланов попросив список музикантів оркестру пенсійного віку. Мені він про це нічого не говорив. Очевидно, він відчував, що тут ми в думках розійдемося, і йому не хотілося, так само, як і мені, порушувати тональність наших спілкувань. Тоді я придумав інший спосіб їх захисту. Я став писати йому від них листи. Вони переписували їх своїм почерком і вручали Светлановим на репетиціях.

У листах кожен розповідав про себе, про свої родини, про свою готовність зіграти соло, але просив дати можливість хоч скільки-небудь попрацювати в нових умовах після 18 років застою.

Ефект був чудовий. Багато хто не були висунуті, а я запам'ятав одну з реакцій Светланова. Він сказав:

- Я отримав лист від мачухи і не можу пройти повз цього Документа.

Так і сказав - «Документа». Я його щиро підтримав, а мачуха працював ще дуже довго. Він був прекрасним тубіст.

Цілком природно, що моє становище в ту пору притягувало насторожене увагу багатьох людей в оркестрі. Що я за людина, як поведу себе? У цьому сенсі характерний розмова двох музикантів. Я виявився йому свідком випадково, стоячи в черзі в день зарплати. Вони знаходилися багато попереду і не бачили мене.

- Ти говориш, що він робить тільки те, що йому вигідно. Тоді поясни, який резон йому був їздити стільки раз в лікарню, щоб дружину Борі Бейліна перевели в двомісну палату (Боря Бейлін - альтист 6 пульта пенсійного віку)?

- Дорогий мій,

- відповідає позивач,

мине три роки, і тоді ми зрозуміємо, навіщо йому це було потрібно.

На жаль, я постійно стикався з тим, що люди, як правило, не вірять в природність намірів здійснити добру справу без задньої думки.

- В результаті Ви стали директором?

- Ні, директором я не став. Я був секретарем партійної організації і повинен сказати, що це абсолютна прокляття. Божевільна кількість порожній, нічого не дає роботи: звіти, засідання, районні активи, на яких держоркестром - приклад виховної роботи ...

Роберт Євгенович Бушков

До того ж, я досить винахідливо складав проекти партійних рішень, так мені це доводилося робити не тільки для оркестрових, але і для філармонічних зборів. Але, як там у Маяковського: «грам видобуток - тонна руди». Цей грам все ж був.

По-перше, постійно була рука на пульсі близько Госоркестровскіх подій. Хіба мало що могло виникнути в Філармонії або в Міністерстві Культури. А по-друге - виїзди за кордон.

Дуже була поширена практика караючих органів повідомляти імена, кому відмовлено у виїзді, напередодні. Завдання полягало в тому, щоб як мінімум дізнаватися про це заздалегідь, а як максимум уникнути цього зовсім. З цим вдалося впоратися, так як серед супроводжували нас в гастролях представників КДБ були люди, зацікавлені в поїздках з нами. Вони допомагали зберігати наші ряди, ми клопотали перед начальством - про призначення їх на наш черговий виїзд.

- Чому Ви пішли з Держоркестру?

- Одного разу Светланов - це було через кілька років після його приходу - сказав мені, що йому дуже хочеться допомогти своєму колишньому однокашники, віолончелісту, що працює в Оркестрі філармонії. Він бідує, і його дуже шкода. Чи можна його прийняти до нас? Йдеться, звичайно ж, про останньому пульті.

Питання було не просте. По-перше, без конкурсу це було абсолютно виключено. А по-друге, інерція свободи висловлювання своїх думок в Держоркестрі ще була дуже сильна. До того ж серед вступників претендентів бували і лауреати конкурсів.

Звучить, звичайно, парадоксально, але одного разу Герінгас грав до нас конкурс і ... не пройшов на читка. Потім він отримав Першу Премію на конкурсі Чайковського. Але це було пізніше.

В даному ж випадку питання Светланова застав мене зненацька. Ми як і раніше знаходилися в стані медового часу, у нас не було жодного «лівого» випадку, і, чесно кажучи, було приємно, що наш Цезар - поза підозрою. Але любов до Светлановим була в ту пору настільки сильна, що всі члени Худрада заради нього були готові на все.

Я знав людину, про який просив Светланов. Одного разу, коли оркестр філармонії виключив його з поїздки в США, він звернувся до мене і слізно просив про допомогу. Його можна зрозуміти: виїзд до Америки - це кілька років безбідного життя. Мені вдалося переконати керівництво філармонії повернути його до складу виїжджають.

Коли він був прийнятий в нашу групу віолончелей - це був перший цвях у кришку мого госоркестровского існування. Незабаром до нас пішли й інші друзі Светланова, яким я абсолютно був не потрібен, так як кожному з них треба було вирішувати якісь особисті проблеми: прийняти родичів в оркестр, збільшити зарплату. На цьому тлі Герінгас і не пройшов на читка.

У 1975 році сталася трагедія. Ми повинні були їхати в США. Зіграли останній перед від'їздом концерт. Я зайшов до Светлановим привітати його. Він був похмурий, скаржився на самопочуття.

На наступний день ми дізналися, що він ліг в кремлівки на обстеження. Все у нього виявилося в нормі, і залишалася тільки одна процедура - гастроскопія.

З нею-то місцеві «світила» і не впоралися. Вони зробили розрив стравоходу. Почалося запалення. Светланов був на межі життя і смерті. Врятував його великий російський хірург Олександр Федорович Черноусов (через 17 років в схожій ситуації він врятував і мене). Оркестр написав листа до Міністерства культури з проханням скасувати виїзд в США.

Звичайно, нічого не скасували, а прийшов на предвиездное збори колективу заступник міністра В. І. Попов пояснив, що у Міністерства немає таких грошей, щоб виплатити всі неустойки за 30 концертів. З нами поїхали диригенти Д. Китаенко, Н. Ярви, А. Дмитрієв і хтось четвертий, не можу згадати, хто.

Коли повернулися, Светланов був на мене дуже ображений, тому що на його думку, я не зробив всіх можливих заходів, щоб оркестр в Америку не їздив. Способів доводити протилежне у мене не було, та й запал боротьби за ідеали здорово згас.

«Все шумно раптом змінилося». Більшість оркестру співчувало мені, але тепер це треба було вже приховувати, щоб не потрапити в неблагонадійні. Я склав із себе всі партійні і громадські повноваження, і робота в Держоркестрі втратила для мене колишній сенс.

- У цей час у Вас виникли «Віртуози Москви»?

- Рік народження «Віртуозів» 1979 й. Свою появу на сцені вони почали з кульмінації. Грандіозний успіх, аншлаги, запрошення. Все це давалося їм колосальними зусиллями, так як вони працювали в різних оркестрах і повинні були репетирувати ночами. Це така категорія людей, для яких ансамблевий музикування є хобі.

У 1981 році до мене звернувся Співаков з пропозицією допомогти йому в організації роботи «Віртуозів» і, як кінцева мета - отримати статус державного камерного оркестру. Я прийняв його пропозицію миттєво і з великим піднесенням. Така фантастична перспектива на зміну моєму обтяжливо існування в Держоркестрі в останні роки!

- Як поставилися до цього в Держоркестрі?

- Про це ніхто не знав. До часу це був наш секрет зі Співаковим. Правда, в цей період Светланов запросив мене на розмову. Він прийшов з тодішнім директором оркестру і почав з того, що просив мене не заперечувати йому, так як я можу його переконати, а йому цього дуже б не хотілося. Я відповів, що все розумію і згоден з ним. Я вже подбав про свою майбутню роботу і в новому сезоні в Держоркестрі НЕ з'явлюся. Можу зараз написати заяву. Він відповів: не треба, я тобі вірю.

Ми потиснули один одному руки і розійшлися, як мені здалося, в хорошому настрої.

Однак Светлановская еліта гарного настрою художнього керівника не розділені і піддала його остракізму. Сенс в тому, що як це він міг повірити такому хитрому і підступному людині, як я. Варто мені відкликати свою заяву, хоч напередодні, і я залишаюся в оркестрі ще на цілий сезон.

На жаль, поняття честі і гідності у нас фігурують переважно в позовних заявах, ніж в реальному житті. Спішно був зібраний худрада, і мене висунули на конкурс, що гарантувало моє вигнання. Це був квітень 1982 року.

- Чи змінилося Ваше ставлення до Светлановим після всіх цих подій?

- Ні в якому разі! Прекрасний фільм з сумним кінцем не стає від цього гірше. Як «Римські канікули». У моєму житті Госоркестровскіе «канікули» були періодом величезного успіху і щастя. Я відчував себе співавтором і учасником цього «фільму».

Ми домоглися поставленої мети і по праву ділили зі Светлановим гігантський успіх його фантастичного злету.

Про Светлановим не можна судити по окремим штрихами його біографії, як про будь-якому художника, будь то Толстой чи Мусоргський. На території музики у нього є свій сегмент, в якому він царює безроздільно. Він досягає в ньому таких висот, які не можуть затьмарити інші великі диригенти. І саме таким він залишиться в нашій історії і нашої пам'яті.

У мене є фотографія, яку Євген Бурмістров зробив рівно через 15 років після мого відходу з Держоркестру. Светланов і я. Вираз наших осіб дуже красномовно. Мені здається, воно наочно підтверджує все, що я тут розповів.

А тим часом справа про створення «Віртуозів» не рухалася, тому що існувала заборона на установа чогось нового в будь-якій сфері життя країни. І на які тільки хитрощі ми не пускалися - ніяких винятків. Країна тихо загиналася, і грошей не було.

А тут ще як на зло для Міністра культури П. Н. Демічева Шотландський, а за ним і Чиказький камерні оркестри надсилали запрошення Співакову стати їх художнім керівником. Але Політбюро ЦК КПРС було непохитно: «Не відпустимо і нового нічого створювати не будемо, тому що закон порушувати не можна ».

Проте, в надрах фінансового управління Міністерства, де працювала моя дружина Світлана Миколаївна Борцова, а начальником Управління була чудова людина Ігор Анатолійович Столяров, тихо намітили шлях до вирішення проблеми.

Був здійснений рейд по оркестрів і оперним театрам Радянського Союзу, в результаті якого було знайдено таку кількість невикористовуваних вакансій, що 20 місць для Москви нікому не заподіяли жодної шкоди.

Таким чином, Союзконцерт став володарем 20 оркестрових вакансій і «з метою виробничої необхідності» звернувся до Міністра культури СРСР з проханням про створення камерного оркестру. Це було зроблено, оркестр отримав назву «Віртуози Москви», художнім керівником був призначений Володимир Співаков. Сталося це 16 червня 1982 року.

А далі почалося повне неправдоподібність. Я не уявляв собі, що в умовах жорсткого радянського часу можливий такий оазис вільної праці, в якому не треба було нічого пробивати або питати дозволу.

Ми самі знали, що робити, і працювали стільки, скільки необхідно. Ентузіазм музикантів бив через край. Ще б пак, їхнє улюблене хобі стало державною службою.

Співаков зібрав компанію досвідчених ансамблевих асів, і вони приводили оркестр в повний порядок. Сам він займався репертуаром, солістами та зарубіжними гастролями. Враховувалася кожна деталь. Зокрема, якщо треба було зустрітися з великим імпресаріо за кордоном, то в цьому місті ми знімали для Співакова самий фешенебельний готель і самі оплачували ресторан, в якому відбувався прийом.

Загалом, результат був феноменальним. Мої ж обов'язки були дуже простими: реалізувати все заплановане і створити моїм колегам хороші умови для роботи.

Ніде правди діти, що плюс до всього гра в «Віртуозів» вимагала багатьох годин занять на скрипці. Інший принцип звуковидобування і інтонації. Знову переучуватися!

Робота мене не лякала. Я був упевнений, що з усіма проблемами я впораюся один, тому що все дуже знайоме. Аби не заважали.

Кадрова робота труднощів не викликала. А ось зарплата в радянських камерних оркестрах була вдвічі нижче, ніж в елітних симфонічних. Для «Віртуозів» це не підходило, хоча кожен з них погодився б на що завгодно, аби тільки складатися в цій компанії.

Для Співакова «Віртуози Москви» - це було нове амплуа і ще вищий щабель популярності. Він реалізував ці можливості повністю.

У міру зростання популярності «Віртуозів» я кожного з них провів через тарифікаційну комісію Міністерства Культури СРСР, в результаті чого всім було присвоєно вищі ставки і надбавки до них. Вони навіть про це і не знали. А потім, нічого не кажучи Співакову, я в наших документах змінив слово «оркестр» на «ансамбль», що давало можливість оплачувати кожного артиста по його вищої ставкою.

Зарплата музикантів зросла в рази, тому що концертів було дуже багато. На щастя, моє таємне дійство ніколи не було викрито. Це був мій єдиний секрет, про який ніхто не знав, але він був створений на благо.

Все інше також не давало мені можливості розслаблятися. Розробка маршрутів з імпресаріо: запрошення, візи, транзити, валюта, умови Госконцерта. Все це тепер зовсім нецікаво.

А що було не як у всіх, так це зроблене одного разу запрошення німецьким відділенням фірми BMG в Мюнхен - для «Віртуозів» в супроводі дружин на 10-денну сесію записів. Уявіть, мені вдалося вмовити виїзну комісію ЦК КПРС дозволити виїхати до всіх жінок! З тих пір «Віртуози» виїжджали так на всі гастролі.

Ми дружили з тольяттінського ВАЗом, і всі музиканти мали можливість купувати нові «Жигулі» кожні три роки. Зараз це може викликати посмішку, але тоді це було непогано.

- З часом Ваші відносини з Володимиром Теодорович змінилися?

- В принципі немає. Просто життя нас розвела на пару кілометрів: він в Будинку Музики, я - в ДТРК «Культура», колишньому Будинку звукозапису. Він, як завжди, дуже успішний.

Знаєте, багато стирається в пам'яті, але час створення «Віртуозів» - незабутньо. Я дуже вдячний Вові (вибачте, Володимиру Теодоровичу) за нього і всім «старим» «Віртуозам» за 12 років цікавої життя.

- А як Ваша теперішня робота з Башметом і «Новою Росією» на тлі минулих подій?

- Коли виконавцям задають питання - який композитор є найбільш улюбленим, - то майже завжди слід відповідь: той, над твором якого я зараз працюю. І це абсолютно вірно. У цей період не тільки оцінюються загальні гідності музики даного автора, але відбувається вживання в світ його образів, стилю, технічних труднощів. І це володіє тобою постійно з ранку до ночі, так як відключити голову від того, що тобі не вдається, неможливо. І коли трапляються удачі, і в залі повний захват, то виникає відчуття, що найулюбленіше цього автора немає.

Роберт Євгенович Бушков

Приблизно таке місце в моєму житті зараз займають Башмет і «Нова Росія». Але, якщо цікаво, про кожного по порядку.

З Башметом я знайомий вже років 25, з моменту, коли він разом з «Віртуозами» виїжджав до Японії. Вони зі Співаковим блискуче грали Симфонію-кончертанту Моцарта, а я на правах старшого надавав гостю Башмету якісь опекунческіе знаки уваги. Тим більше що гість в той період був не богатирської здоров'я.

Що вражає в Башмет - це неосяжність його таланту. Він талановита в усьому. У нього миттєва і, в загальному, безпомилкова інтуїція, яка допомагає йому у всьому - і в музиці, і в стосунках з людьми, і в прийнятті рішень. За п'ять років нашої спільної роботи я вже знаю, що треба запам'ятати його першу реакцію на обговорювану тему, тому що потім вона виявиться найвірнішим і, як правило, найпростішим рішенням.

Я сам струнники і в курсі всіх премудростей інструменту, але деякі моменти в Башметовском умінні мені просто незрозумілі.

Зокрема, кожен звук має момент свого закінчення. У Башмета не так. Його звук може ще тривати як би за кадром. Смичок вже зупинився, але ви виразно чуєте прозору звукову хвилю і боїтеся поворухнутися, щоб не зруйнувати цей стан. А в останній його прем'єрі - альтовому концерті Щедріна - звукове розмаїття було настільки барвистим, що зовсім не простий для сприйняття концерт видався дуже ясним з першого погляду.

Не подумайте, що я так кажу тільки тому, що кожен директор оркестру повинен захоплюватися своїм художнім керівником, щоб уникнути неприємностей. В оркестрі «Нова Росія» це не так.

Ті, хто знайомий з Башметом, знають про його умінні викликати прихильність до себе людей, про його простоті й відкритості. Він любить життя у всій її повноті і заражає цим оточуючих. Навколо нього дух товариства і природності взаємин. У цьому ключі працює вся команда і це передається оркестру.

А той складається з молодих і дивно красивих людей, які ще не обтяжені великим досвідом роботи в оркестрі, і тому їм все цікаво. Вони із задоволенням йдуть на репетиції, захоплено грають концерти і навіть після них не відразу розбігаються по домівках.

Треба віддати належне Башмету - він не дуже організована людина, тому його репетиції, розпочавшись із запізненням, іноді можуть продовжитися і за північ. З них можуть йти без дозволу ті, хто живуть за містом, але в решті випадків поки ніхто не протестує.

П'ять років роботи Башмета з «Новою Росією» показують, що головний маестро обрав правильний напрямок роботи оркестру. Двічі вислухавши весь особовий склад і доповнивши його новачками, він зробив наголос не на постійні пошуки тих, хто виявиться краще, а на систематичне виховання наявного складу. Навіть наші критики часом змушені відпускати нам компліменти. Ми на це не дуже зважаємо. Ми себе судимий суворіше і, звичайно ж, у справах.

Зараз дуже модно всьому привласнювати рейтинги. У тому числі і оркестрів. Хто у нас самий-самий, а хто поганий. Готовий розчарувати прихильників цієї системи. У наш час говорили: «Ні колективів - є керівники». І мали рацію.

На жаль, не можна відокремити виконавця від інструменту. Ніколи хороший оркестр не опиниться краще диригента, керуючого їм на концерті. Якщо диригент не може впоратися з твором, навряд чи хороший оркестр зможе йому допомогти.

Розмовляв Борис Лифановский