Світлої пам'яті Н. В. Туманіной

Вступ

Великий симфоніст і оперний композитор Чайковський увійшов в історію музики і як реформатор балету. Три його твори, створені в цьому жанрі, зробили вирішальний вплив на мистецтво хореографії. Почавши еру нового, симфонічного балету, вони по праву зайняли гідне місце поряд з кращими операми і симфоніями XIX століття,
Балети Чайковського - яскравий приклад плідної взаємодії театральної та інструментальної музики -процеси, який протікав завжди різноманітно і складно. Музичний театр і в першу чергу опера формували класичну симфонію XVIII століття, були тією лабораторією, в якій готувалися інтонаційні і формотворчих принципи симфонії. Більш опосередкованим і приватним, був вплив на симфонію балету або, точніше, танцювальної музики (через рівномірність і чіткість акцентного ритмічного пульсу (властивого танцю).

У XIX столітті характер взаємодії жанрів виявляє нові прикмети. Так, виразніше стають ознаки впливу симфонії на оперу. В опері використовується досвід власне симфонічного розвитку і формуються -принципи оперного симфонізму. Балет ж включається, в ці процеси тільки в другій половині XIX століття. Його еволюція як жанру відбувалася повільно, а відставання від стрімкого розвитку опери і симфонії в першій половині XIX століття призводило до їх серйозного розриву. Відсутність гармонії в елементах, що складають балетний спектакль, і перш за все в співвідношенні хореографічного, і музичного начал, було «ахіллесовою п'ятою» балетного театру, потрібна була підтримка суміжних музичних жанрів, щоб він досяг вершин класичного мистецтва. Шлях до них був нелегким і досить тривалим, а вплив опери і симфонії на балет початок несміливо проявлятися тільки в середині XIX століття. У творчості ж Чайковського, творця класичного балету, воно набуває особливого змісту: досвід симфониста і оперного композитора, а також особливості обдарування композитора зіграли в створенні балетів вирішальну роль.
Збагачення балетної музики в творчості Чайковського відбулося завдяки послідовно використаному симфонічному методу розвитку, «вбере» з інших жанрів. Саме тому через проблему симфонізму розкриваються основні закономірності реформи Чайковського.
Під симфонізмом 'мається на увазі метод музичного мислення, за допомогою якого в творі відбивається процес розвитку художньої ідеї через послідовну зміну, зіставлення і конфліктне зіткнення різних музичних образів. Симфонічний розвиток не виключає використання традиційних форм з їх завершеністю і відносної відособленістю окремих, порівняно невеликих за масштабами епізодів. У гармонійному поєднанні безперервності розвитку і замкнутості основних музичних образів і проявляється одна зі специфічних рис балетного симфонізму. Інший, не менш суттєвою його стороною є особлива роль ритму, не тільки визначає характер танцю, а й підлеглого логіці руху і розкриття образу в наскрізному дії.

Поступове становлення елементів симфонізму відбувалося в танцювальній музиці середини XIX століття в балетах Адана, Деліба, в балетних сценах опер, а також в інструментальної камерної та симфонічної музики. Ці, найбільш очевидні, шляхи в музичному мистецтві і вели до створення класичного балету Чайковського.
Історія балетного театру - це рух його до драматичного дії, вираженої умовною мовою хореографії в злитті з музикою. Зрозуміло, балетну музику важко і навіть протиприродно відривати від балетного театру і специфіки хореографії. Протягом майже трьох століть в балетному мистецтві панував тільки танець, йому в жертву приносили багато - і музика, і серйозність змісту вистави, а часом і елементарна логіка дії. Одна з причин гегемонії танцю полягала в занадто захоплюючою, яка пригнічує все інше видовищною стороні балету як мистецтва. Бажання «дивитися» не тільки відсувало на другий план бажання «слухати», а й перебувало в розриві з ним. У видовищності - велика сила балету як мистецтва і його вразливість. Перебільшене значення, яке надавали творці спектаклю цей бік, іноді заводило балет майже в глухий кут. Велике значення хореографів, * прагнули до створення не тільки приємного для ока розважального видовища, а й хореографічної драми. Поворотним моментом, .в історії балетного театру XVIII століття стала реформа французького хореографа Новерра, якого справедливо називають Глюком в балеті Естетика Новерра багато в чому визначила шляхи розвитку балету кінця XVIII - початку XIX століть, а також напрямок діяльності найбільших хореографів того часу, працювали в Росії, - Дідлот Вальберх, Глушківського. Наближення до драми і створення дієвого танцювальної вистави ще гостріше ставило основну проблему балетного театру - співвідношення музики і танцю, - але це завдання не було вирішено аж до Чайковського: 'вона виявилася хореографам не під силу.
Чайковський в балеті, як і в інших жанрах, не поривав рішуче зі старими традиціями, що не протиставляв свої шукання сталим нормам. Навпаки, він був безпосереднім воспреемнікі передував і сучасного йому мистецтва. І разом з тим, висвітлюючи по-новому старе, істотно ламав його, наповнюючи традиційні форми новим змістом, тим самим змінюючи і їх зміст. Він надавав старому нову якість, розвиваючи різні сторони або елементи його. Завершуючи старий етап розвитку, відкривав одночасно новий.
Сюжети, коло образів і типи вистав в балетах Чайковського залишилися традиційними для свого часу, композитор завжди прагнув до контакту з хореографом і зовні слухняно слідував за ним. Велика, наприклад, була роль планів Петіпа, яких неухильно дотримувався Чайковський, створюючи «Сплячу красуню» і «Лускунчика». Формотворчих принципи балету як цілого, його складові частини теж за зовнішніми ознаками залишалися звичними, але зміст музики, її художній рівень, роль і співвідношення з танцем, нарешті, прийоми і методи музичного розвитку стали принципово новими, в чому і виявлялося різноманітне і багатостороннє вплив опери і симфонії на балет.
Історична неминучість реформи Чайковського була продиктована загальним рівнем розвитку балетного театру, опери та інструментальної музики.
Велика музикознавчому література про творчість Чайковського містить не так вже й багато робіт, присвячених балетів. У ряді досліджень вони розглядаються не самостійно, а як частина театрального або інструментального його спадщини, в монографіях про композитора балетів приділяється дещо менше уваги, ніж іншим великим жанрам, а в працях, присвячених сценічного життя балетів, природно акцентується їх театрально-хореографічна сторона,
Значна частина робіт про балетах була написана з популяризаторської метою як безпосередній відгук на сценічне їх народження; ці роботи не претендують на всебічний і глибокий аналіз творів Чайковського. Такі статті Г. А. Ларош 2 і І.Д. Кашкина 3, а також ряд робіт Б. В. Асафьева4, написаних в 1920-х і 1930-х роках.

У статтях Ларош і Кашкина, що виникали в зв'язку з новими постановками балетних вистав, увагу читача було звернуто насамперед на музику. Їй критики давали першу безпосередню оцінку, прагнучи визначити щось нове, що вона вносила в балетний театр. Думки сучасників Чайковського про симфоничности ™ балетів, їх національний характер, про поєднання високого професійного майстерності з доступністю, про роль пісенно-мелодійного початку в танцювальній музиці Чайковського не завжди розвинені, проте часом судження їх формулювалися як закінчені естетичні оцінки. Часом ці оцінки підтверджувалися аналізом або розбором творів. Правда, іноді визначення носять кілька ескізний «фрагментарний» характер. Так, поняття симфоничности балету, висунуте Кашкін, трактується лише як визначення небувалою для балетної музики того часу складності і глибини.

На початку 1920-х років Асафьєв в роботі про «Сплячої красуні» 5 розглядає цей твір як нову своєрідну форму - музично-хореографічне дійство, в якому всі елементи знаходяться в дуже глибокій внутрішній єдності і взаємозв'язку. У невеликій статті він побіжно намічає характер аналізу балету в його послідовному розвитку. Представляючи в інших роботах балети Чайковського то як частина його інструментального спадщини, то поряд з оперними творами, Асафьєв зачіпає питання і про вплив опери і симфонії на балет. Так, про стилістичних і образних зв'язках «Лебединого озера» з багатьма творами московського періоду говориться в статті до постановки балету в Кіровському театрі 6. Особливо цінними, хоча і нерозвиненими, представляються думки вченого про драматургічної ролі ритму, про «психологизации танцювальної ритміки і затвердження верховенства змісту над кількісно-метричними функціями ритму ». У роботі про творчість Чайковского7 він розглядає ритм як принцип розподілу матеріалу і як важливе об'єднуючий початок. В одній з наступних своїх робіт значна увага Асафьєв приділяє своєрідності музичної драматургії і форми балету «Лускунчик» 8. Він називає цей балет «одиноким, найдосконалішим художнім явищем: симфонією про дитинство».
Цікава сценічне життя балетів Чайковського в дореволюційний період і за радянських часів дали радянським музикознавцям і критикам багатий матеріал для досліджень на цю тему. У роботах Ю. А. Бахрушина, В. В. Богданова-Березовського, Ю. І, Слонімского9 широко висвітлюється театральна історія балетів Чайковського і в зв'язку з цим розглядаються з більшим чи меншим ступенем подробиці питання музичної драматургії. Не ставлячи перед собою завдання аналізу музичного матеріалу балетів, Слонімський в своїй книзі «П. І. Чайковський і балетний театр його часу »докладно викладає історію створення балетів на основі архівних документів, багато з яких вперше введено в науковий обіг, а також розбирає найбільш значні постановки балетів в різний час.
У 1950-ті роки двічі був виданий путівник по балетів Чайковського Д. В. Житомирського 10. Короткий опис музики передує в ньому викладом основ балетної реформи Чайковського.
В окремих розділах двотомної монографії Н. В. Туманімой11 міститься найбільш повний аналіз балетів, підлеглий виявлення специфіки драматичної дії в кожному з творів. Разом з тим балети, включені в стилістичний аналіз окремих періодів творчого життя Чайковського, не розглядаються в єдності жанрової природи.

Проблемі балетно-театральної реформи, пов'язаної з творчістю Чайковського, чималу увагу приділено в працях з історії балету 12. У них творчість Чайковського розглядається в темній зв'язку з діяльністю М. Петіпа, Л. І. Іванова, з виконавською культурою другої половини XIX століття.
В. М. Красовська в праці «Російський балетний театр» вводить поняття симфонічного танцю. Пізніше, в роботі «Статті про балет» (Л., 1967), оцінюючи радянські постановки балетів Чайковського, вона пише докладно про своє розуміння особливостей симфонічного танцю, про балетмейстера-симфоніст Петіпа, Іванові, що підготували появу балетної музики Чайковського, Глазунова. Звісно ж, що роль балетмейстера в створенні пізніх балетів-симфоній Чайковського дещо перебільшена, та й саме поняття «симфонизация танцю» розпливчасто і не цілком збігається з поняттям власне музичним.
Особливе значення для вирішення поставлених завдань має праця В. Д. Конен «Театр і симфонія» (М., 1974). Це дослідження, не пов'язане безпосередньо з темою даної роботи, дає ключ до вирішення найважливішої проблеми взаємодії жанрів, допомагає простежити еволюцію опери і симфонії в їх взаємодії і виявити точки дотику цих жанрів з балетом в мистецтві XIX століття. Плідно і цінно в книзі Конен розвиток положень Асафьева про формотворною ролі ритму, що також має відношення до питань, порушених у цій роботі.
Виявлення особливостей зв'язку симфонічного та театрального почав на прикладі балетної музики Чайковського і є одна з головних задач цієї роботи. Аналіз музичного матеріалу, методів і прийомів розвитку свідомо виступають тут на перший план. Питання балетного театру, специфіки хореографії, сценічного життя балетів розглядаються лише в тій мірі, в якій вони допомагають розкрити основний ракурс обраної теми.

Скачати книгу