стр. 23
О. М. Брик
РИТМ І СИНТАКСИС
Про стоп
У всіх підручниках і дослідженнях з російської віршування ми незмінно знаходимо главу про стопі.
Говориться про те, що російський вірш, на зразок всіх інших систем віршування, починаючи від грецького, складається з стоп. Під стопою розуміються комбінації ударних і ненаголошених складів. Так, наприклад, ямбічна стопа - це стопа, що складається з одного неударні і одного ударного складу. Хореїчних - це стопа, що складається з одного ударного і одного неударні; причому виявляється, що є стопи, в яких два ненаголошених склади - пиррихий, і стопи, в яких два ударних складу, наприклад спондей.
Таким чином виходить, що первинне визначення стопи невірно, і що стопа не їсти поєднання ударних і ненаголошених складів, і тому невідомо, що таке стопа і навіщо треба про неї говорити.
Про стопі кажуть тому, що не можуть інакше, як за аналогією з грецьким складанням віршів, осмислити устрій силлаботонічеськом вірша. А між тим основа грецького письма та основа російської абсолютно різні і тільки зовнішню схожість - чергування інтенсив - зближує їх. І якби поняття ямб, хорей, дактиль і інші вживалися б в підручниках російського вірша
стр. 24
як умовні позначення, то біда була б невелика, але вся справа в тому, що вони вживаються всерйоз, як терміни, і дослідники намагаються шляхом аналізу цих умовних позначень зрозуміти природу російського вірша.
Що таке стопа в грецькому віршуванні?
Крива грецького ритмічного руху була матеріалізована в складах, що відрізнялися один від одного довготою; були склади довгі і склади короткі. У живій мові відносини цих довгих і коротких складів чи були настільки математично точні, наскільки вони стали у віршованій рядку. Чи довгий склад неодмінно дорівнював по своїй тривалості двох коротким, але в віршованої мови це було так. Тут ми маємо звичайну темперування розмовних інтенсив; в результаті грецька віршована рядок розпадалася на довгі і короткі склади, причому відносини між довгими і короткими були математично точні 1: 2.
Різноманітність ритмічних імпульсів грецького вірша полягало в тому, на який часовий частці починалося ритмічне зниження: в ямбе рух підіймалося на одній частці і знижувалося на двох частках (моровицю); в хореї підвищення тривало дві частки, а зниження одну; в дактилі підвищення тривало дві частки і зниження дві частки і т. д. Відстань від початку одного підвищення до початку іншого називалося стопою.
Ці підвищення і зниження не збігалися з підвищеннями і зниженнями розмовної грецької мови, не збігалися так само, як не збігаються в класичному французькому вірші. Ми не знаємо точного взаємини між кривою грецької віршованій рядки і прозової мови, але ми можемо уявити їх собі за аналогією з фонетичним віршем.
Еволюція така. Спочатку збігу немає ніякого: вірш, як пісня, спотворює інтонації розмовної мови. Але поступово починають намічатися окремі точки вірша, в якому збіг ритмічних і розмовних інтенсив робиться все частіше і частіше і, нарешті, стає обов'язковим - канонізує. Це були зазвичай або кінці вірша або середина вірша перед цезурою.
Вчення про стопі складається в той початковий період розвитку вірша, коли ритмічна крива ще зовсім незалежна від кривої розмовної, коли ритмічні інтонації одні будують весь вірш, і все різноманіття ритмічних форм обмежується стопного побудовою.
У первісному грецькому вірші не може бути виключення з правила, що стопа складається з підвищення і пониження - з Арсіс і тези. Відсутність цієї ознаки зруйнувало б весь вірш. У грецькому віршуванні стопа - це єдина і тому необхідна основа вірша.
Зовсім інша ми маємо в російській вірші. Русский силлаботонічеськом вірш тримається на повному збігу ритмічних і розмовних інтенсив, і закономірне чергування ударних і ненаголошених складів не є для нього єдиною ознакою. Доведення
стр. 25
тому еволюція російського вірша в сторону чистої тоніки без сіллабізма. Ця еволюція була б неможлива, якби в самій природі силлаботонічеськом вірша була закладена можливість цей сіллабізм подолати.
З моменту збігу ритмічної і розмовної кривої інтенсив значення стопи, т.-е. чисто ритмічного явища, падає; стопа не є основною ознакою вірша. Вірш тримається на розмовних, а не на чисто ритмічних інтенсивний; Тому кожен раз, коли дослідник підходить до російського вірша зі своїм поняттям стопи, запозиченим з зовсім іншого віршування, він не знаходить тих ознак, якими ця стопа повинна була б мати.
Те, що в грецькому віршуванні було необхідної конструкцією, в російській вірші стає слабкою тінню, що вказує на існування якогось ритмічного імпульсу, вже наполовину зруйнованого, вже наполовину заглушеного нової ритмічною структурою.
Цілком природно, що люди, які не дожили до наших часів, що не побачили переходу силлаботонічеськом вірша в вірш тонічний, не могли зрозуміти тенденції російського вірша і розглядали його за аналогією з віршем грецьким і фонетичним. Але ми, побачили і дізналися вірш Блоку, Ахматової, Хлєбнікова, Маяковського, - для нас ці тенденції зрозумілі, і нам не доводиться будувати наші вивчення російської вірша по аналогії з минулими віршування.
Ми можемо і повинні зрозуміти його з висоти сьогоднішніх досягнень. Ми повинні вивчати його не в його статиці, а в його динаміці, а динаміка ця показує, що вся історія російського силлаботонічеськом вірша - це боротьба проти сіллабізма за чисту тоніку.
Стопа - це оплот сіллабізма. Вивчати російську вірш як комбінацію стоп, це означає - вивчати його в його статиці. Стопа і вчення про стопах заважає бачити і розуміти живу тенденцію російського вірша; потрібно від неї відмовитися.
Потрібно показати і зрозуміти російський вірш як систему тонічного вірша, ще не звільнився цілком від пережитків сіллабізма. Тільки таке вивчення дасть можливість знайти не статичні, а рухові пружини в розвитку російської віршованої мови.
РОСІЙСКИЙ силлаботонічеськом СТИХ
Система російського вірша, яка утвердилась з часів Ломоносова і Тредьяковского і панувала до останнього часу - до Маяковського, - є система силлаботонічеськом.
Ця система характеризується двома основними ознаками: по-перше, ритмічна крива матеріалізована в слоговом будові мови і, по-друге, ритмічний ряд інтенсив збігається з інтенсиву розмовної мови. Тому при вивченні нашої силлаботонічеськом системи доводиться мати справу не з чистої ритмічної промовою, а з якимсь її субстратом, вираженим в слоговом ряді.
стр. 26
Ця обставина не повинно затемнювати основного положення, що склад не їсти адекватне вираження ритмічного імпульсу, а тільки умовне його заміщення. Всі дослідники останнього часу смутно відчували цю невідповідність складового і ритмічного ряду; наслідком стали теорії, що розрізняють метрику від ритміки.
Під метрикою розуміли різноманітні системи поєднання складів, а під ритмікою - якусь стихію, яка як би порушує це плавна течія складів і створює суть вірша. Просто-напросто під ритмікою розуміли будь-яке відхилення від метричних законів.
Вийшла дивна наукова концепція: з одного боку, вірш складається з певних метричних законам, а з іншого - ці метричні закони то-і-справу порушуються, і в цих порушеннях і полягає істинний сенс вірша.
Така концепція, зрозуміло, безпорадна і пояснити нічого не може, але саме відчуття неповноти метричної системи для пояснення віршованої мови законно, і дозволу його потрібно шукати в тому, що розвинене ритмічне чуття відчуває умовність метричного, т.-е. складового ряду.
З цими необхідними застереженнями можна приступати до вивчення нашого силлаботонічеськом вірша, оперуючи не перший ритмічним поруч, а його субстратом - поруч складовим.
Крива ИНТЕНСИВ
Будь-яке рух має властивість посилюватися і слабшати. Різні форми цього посилення і ослаблення зводяться до того, що посилення настає через певні проміжки і вся крива інтенсив носить характер посилюється або слабшає - в залежності від того, з якого моменту починається рух, зі слабкого або з посиленого.
Все це можливе різноманіття в силабічному вірші зводиться до кількох елементарних форм: або ми маємо криву з посиленням через один склад, або через два. Або ми маємо складової ряд, що починається з слабкого складу, або з сильного. В результаті ми маємо п'ять форм віршованій силабічної кривої; ці форми прийнято за аналогією з грецьким складанням віршів іменувати: ямб, хорей, дактиль, анапест і амфібрахій.
Якби віршована мова мала справу з незрозумілих матеріалом, т.-е. якби ті слова, з яких складається віршована рядок, нічого не означали і не мали своїх інтенсив, то ці початкові криві ніякого подальшого зміни не зазнавали б.
Справді, якщо взяти для досвіду будь-які нічого не значущих склади і спробувати прочитати їх ямбом, хорі, дактилем, анапестом або амфібрахієм, то в результаті вийде абсолютно рівна, нічим не варііровать складова система, що відрізняється один від одного тільки основним розподілом ударних і ненаголошених частин. Але як тільки ми почнемо читати одним з п'яти можливих
стр. 27
способів живий ряд слів, то негайно виявиться, що первісна рівна крива інтенсив починає ускладнюватися: виходить ціла система інтенсив - від дуже слабких до дуже сильних.
Ця обставина смутно відчувалося в роботах дослідників російського вірша, але спроби знайти причини цього явища були безнадійні. Дослідники намагалися вивести цю ускладнену систему з природи самих складів, намагалися довести, що між неударні і ударними складів існує цілий ряд проміжних, більш-менш ударних. Однак всі ці спроби не привели ні до чого, тому що був упущений основний закон, за яким не існує ударних і ненаголошених складів, а існують лише вдаряє і ненаголошені.
Вся складна система ударних і ненаголошених складів розліталася від зміни інтонації, від зміни манери читання. І це в порядку речей, тому що та чи інша сила складу є не природне властивість цього стилю, а результат обробки його тим чи іншим ритмічним імпульсом.
Складна система ритмічних інтенсив у віршованій рядку не можна зрозуміти поза семантики, поза синтаксису віршованої мови. Саме ця семантика, цей синтаксис ускладнює так звану метричну систему інтенсив.
Ритмічна СЕМАНТИКА
Є люди, які вважають, що правильне читання вірша полягає в тому, щоб читати його, як прозу, висуваючи звичайні в практичній мові інтонації. Ці люди вважають, що лежить в основі вірша ритмічна система - річ другорядна, що служить тільки для деякого підвищення емоційного тонусу в віршованої мови, але що основним в структурі вірша є система звичайних розмовних інтенсив.
Такого роду ставлення до вірша з'являється тоді, коли ритмічні вимоги занадто посилено випирають і загрожують звернути вірш в хитромудрих мова. Відповіддю на такий розрив ритмічного і семантичного ряду і є вимога посилити інтонацію розмовної мови.
Звідси - в усі часи і в усі епохи існувало два типи відносин до вірша: одні напирали на ритмічну сторону, інші - на семантичну. Особливо посилювалося це протиріччя в переломні моменти віршованій культури.
Від часу до часу в віршованій культурі панує або той, або інший - або ритмічний, або семантичний момент. Розвиток вірша йде по лінії боротьби з панівним видом.
Так, пушкінська школа була боротьбою семантичного початку проти незрозумілою-ритмічного у Державіна. Некрасовський вірш з'явився в боротьбі з пушкінської заумом. Вірш символістів з'явився як реакція проти перевантаженого семантикою громадянського вірша послідовників Некрасова.
стр. 28
Футуристичний вірш одночасно стверджував право заумної поезії в віршах Хлєбнікова і Кручених, - з іншого боку, посилював момент семантичний у віршах Маяковського.
Зазвичай вимога посилення семантики є тоді, коли життя висуває нову тематику і коли старі форми вірша, нерозривно пов'язані з своєї вже втратив сенс семантикою, не в силах цю тематику нову схопити.
Вивчення зв'язку ритмічного ряду з семантичним найкраще почати з тих епох, коли розрив не відчувався, коли віршована культура на час цілком задовольняла вимогу так званого єдності змісту і форм.
Класичним моментом в історії російського вірша в цьому сенсі є пушкінське час і в першу чергу сам Пушкін.
Цікаво, що Пушкін на початку своєї літературної діяльності сприймався як порушник естетичних традицій, як поет, що знижує високий штиль поетичної мови грубим семантичним матеріалом, а в кінці своєї діяльності він уже сприймався як представник чистої естетики, в якій семантика вже не відчувалася; і тільки в розквіті своєї літературної діяльності він був сприйнятий як майстер, який зумів у своєму вірші об'єднати і вимоги поетичної естетики та вимоги семантичної осмисленості.
Ось цей-то період літературного розквіту і є найбільш підходящим об'єктом для аналізу ритмічної семантики російського вірша. Цим і пояснюється та мимовільна тяга, яка відчувається всіма дослідниками, коли вони приступають до вивчення російської вірша, - тяга до Пушкіну.
Нерозривний зв'язок ритміки і семантики - це те, що зазвичай називають пушкінської класичної гармонією.
РИТМ І СИНТАКСИС
Якщо ми візьмемо дві строфи:
1. "І недовірливо і жадібно
Дивлюся я на твої квіти ".
і 2. "І цнотливо і сміливо
До стегон сіяю наготою ".
то відразу ясно, що починаються вони з одного і того ж синтаксичного обороту і що рядки
"І недовірливо і жадібно" і
"І цнотливо і сміливо"
містять в собі один і той же ритмічний хід і що цей ритмічний хід однаково залежить і від розташування наголосів і пауз і від синтаксичної структури. Тут ми маємо те, що я пропоную назвати ритмико-синтаксичної фігурою.
Безпосередньо зв'язок ритму з семантикою повинна бути зрозуміла через ритміко-синтаксичні фігури. Якщо в цьому рядку ми з легкістю можемо замінити будь-яке слово іншим тієї ж синтаксичної
стр. 29
форми, ми змінюємо семантику і не змінюємо ритмико-синтаксичного цілого; а ця ритмико-синтаксична фігура і становить основу віршованої мови.
Це не означає, що семантика не впливає на ритміку. Так звані логічні наголоси підсилюють систему інтенсив і пауз, але вплив це може бути легко відокремлена від первісної ритмико-синтаксичної конфігурації.
Про байдуже епітети
У рядку "Русалка пливла по річці блакитний" слово "блакитний" не відчувається; семантика його приглушена, його з легкістю можна замінити іншим прикметником. Це явище я буду називати байдужим епітетом.
У різні епохи віршованій культури ставлення до епітету може бути різний. Є епоха, коли від епітета вимагають семантичної гостроти, - тоді з'являються вірші типу віршів Бенедиктова, які були сприйняті як божевільні, як химерні. І може бути вимога зворотне: від епітета потрібно скромність, потрібно, щоб він семантично не випирають, а тільки займав би необхідне ритмико-синтаксичне місце. Такі вірші відчуваються як плавні, гладкі, співучі.
Так саме ставилися до віршів Пушкіна в період його розквіту. Та легкість вірша, про яку часто говорять в зв'язку з Пушкіним і пушкінської школою, пояснюється саме цієї семантичної скромністю епітета.
Байдужим може бути не тільки епітет, не тільки прикметник, а й кожна частина мови: іменник, дієслово, прислівник. У наведеному вище прикладі:
"І недовірливо і жадібно" і
"І цнотливо і сміливо"
ми не маємо в кожному окремому випадку байдужого прислівники, але при зіставленні цих двох рядків байдужість семантичне виступає вперед. Семантика як би береться за дужки.