Теодор Курентзіс. Фото - Євген Павленко / Коммерсант

Теодор Курентзіс про майбутній дягилевських фестивалі.

У Пермі відбулася презентація програми дягилевських фестивалю 2018 року.

Оголошено своїх фестивальних планів Пермський театр опери і балету провів у театралізованій атмосфері, а головний герой події - художній керівник Пермської опери Теодор Курентзіс був схожий радше на актора моновистави, ніж на доповідача.

Про фестивальної концепції і стратегії свого театру Теодор Курентзіс розповів Юлії Бедеровой.

Щорічний дягилевських фестиваль розпочнеться 14 червня і триватиме 11 днів. За цей час тільки на основних майданчиках пройде 24 події в різних жанрах і форматах (денних, вечірніх, нічних). Фестиваль, в якому візьмуть участь понад 25 виконавських складів, отримав з державного бюджету приблизно 20 млн руб., І це приблизно дві третини загальних витрат, решту приносять спонсори.

Ще одна цифра - точна кількість російських і світових прем'єр - не називається (поки відомо про сім російських і однієї світової, але це не все), оскільки багато хто з них пройдуть в улюбленому фестивальному форматі не оголошених заздалегідь програм.

Але головні події відомі - це прем'єра сценічної версії ораторії Онеггера «Жанна на вогнищі» в постановці Теодора Курентзіса і лідера європейської актуальною режисури Ромео Кастеллуччі, а також проект «Nicht Schlafen» бельгійського хореографа Алена Плателя на музику Малера у виконанні компанії les ballets C de la B, спектакль Робера Лепажа «Needles and Opium», проект актриси Ізабель Караян «Пані Смерть зустрічає пана Шостаковича», гастролі легендарної учасниці нью-йоркської авангардної сцени Мередіт Монк, бельгійського ансамблю старовинної музи і Graindelavoix, авторитетного ансамблю «Модерн», Московського ансамблю сучасної музики, Олексія Любимова, Олексія Горіболя та інших. А в фіналі за традицією - Малер у виконанні оркестру MusicAeterna ( «Чарівний ріг хлопчика» і Четверта симфонія).

- Коли дивишся програму, здається, що для дягилевських фестивалю немає нічого неможливого, але з якими обмеженнями вам все-таки доводиться мати справу насправді?

"Студентська весна" з Теодором Курентзіс

- Наша основна проблема - це старий театр, його можливості дуже обмежені, тому перше, про що ми починаємо думати, коли плануємо програму фестивалю, - це якісь нові майданчики ми можемо задіяти. А з новими майданчиками пов'язані і нові ідеї.

В цьому році ми використовуємо простору ДК імені Солдатова, готелю «Урал» (відроджуємо відомий з 1980-х формат sleep concert: поставимо ліжка, і публіка буде слухати музику уві сні) і заводу імені Шпагіна: буквально за кілька хвилин до початку презентації ми остаточно домовилися про це з керівником підприємства.

Це дивовижне місце, промислова будівля XIX століття, там може звучати найрізноманітніша музика - від авангарду Луїджі Ноно до російських і західних індустріальних, експериментальних груп.

- Про які нові ідеї, крім репертуарних, ви говорите? У чому головна естетична задача фестивалю?

- Коли ми плануємо програми, ми повинні бачити на три, на чотири, на багато кроків вперед, знаходити, формувати і визначати в ході фестивалю напрямки для розвитку мистецтва майбутнього.

- І яким ви його бачите, це мистецтво майбутнього?

- Мистецтво майбутнього - це синтетичне мистецтво. Такого, як було раніше, коли різні види мистецтва розкладені по різних полицях - тут музика, там театр, - вже не буде. Кордони стираються. Танець, театр, візуальне мистецтво, музика стають одним цілим. Тому через десять років буде вже дуже складно зрозуміти, де починається один жанр і закінчується інший.

Якщо заглянути ще далі, з математичною точністю (так що це зовсім не пророцтво) можна сказати, що через 100 років ми перестанемо розрізняти, де закінчується життя і починається акт мистецтва. Воно буде розчинятися в життя. Ми будемо йти по вулиці, в якийсь момент щось почне відбуватися, і ми опинимося вже на території мистецтва.

- Здається, що творчість Ромео Кастеллуччі до такого бачення синтетичного мистецтва дуже підходить.

- Для мене велика честь, що ми в Пермі працюємо разом з одним з кращих режисерів сучасності, його спектаклі дуже проникливі і, крім того, дуже виразні.

- Особисто для вас Кастеллуччі музикальний? Музикальність - це ж не таке вже часте якість в режисурі?

- Звичайно, але Кастеллуччі - один з найбільш музичних режисерів у світі, згадайте хоча б першу сцену в його «Тангейзер» з натягнутими луками, в ній є фантастичне напруга.

Лабораторія сучасного глядача Пермського театру опери та балету провела для любителів музики виїзний цикл занять

Інше питання, що за своєю енергетикою вона мала б тривати хвилини дві, але триває десять. Це проблема для режисера в опері - він не керує тут часом. Саме так, наприклад, Девід Лінч пояснював свою відмову ставити оперу, неможливістю сформувати свій унікальний темп.

Але тут, в Пермі, ми можемо діяти так само, як ми робили, наприклад, з Пітером Селларс: ми працювали разом з оркестром, я міг довго працювати над усіма нюансами, над фразировкой, і в тому числі з цієї роботи виникали театральні ідеї Селларса .

В опері дуже важлива спільна робота. Адже там, де зазвичай працює Кастеллуччі, в великих оперних будинках, часто буває, що режисер робить свою справу, а диригент - своє, і потім ці дві частини роботи механічно з'єднуються. Так не повинно бути, і у нас не так.

- Чим ваш Онеггер буде несхожий на звичні, принаймні для знавців, трактування? І чим вам особисто цікава ця музика?

- Для мене Онеггер - це автор, який, як деякі його сучасники, не тільки композитори, знаходиться в якійсь суміжній зоні. Його, так само як Макса Ернста або Пуленка, складно звести до якоїсь однієї естетиці, одному відомому напрямку.

І, наприклад, якщо грати його так, як грали оркестри 1940-1950-х років, зовнішня мальовничість, оркестрова барвистість можуть створити дуже оманливе враження. Тому Онеггер потрібна прозорість, ясність, і тоді його модернова, сучасність б'є буквально в лоб.

- Коли ви поставили «Травіату» з Робертом Вілсоном, вона стала першим пермським спектаклем, який не приїхав до Москви, хоча був номінований на премію «Золота маска». І однією з причин називали занадто складний монтаж - якийсь московський театр мав би зупинити роботу на кілька днів для одного гастрольного показу. «Жанна» буде транспортабельний?

- Мабуть, так, цей спектакль у чомусь легше. Ми змогли б взяти з собою. Але навіщо? Який сенс в тому, щоб привозити спектакль на один фестивальний показ, де частина квитків лунає чиновникам, а інші продаються за величезні гроші?

Ось якби спектакль можна було привезти на тиждень, щоб він кожен день йшов на якийсь хорошою сцені і звичайний, який цікавиться глядач міг купити в будь-який день квиток за прийнятні гроші, за 2 тис. Руб. скажімо, - тоді в гастролях був би сенс.

- «Жанна», як інші спектаклі такого роду, від «Королеви індіанців» до «Фаетона», - спільний проект з європейськими театрами. Вона повернеться на Пермську сцену?

- Всі наші спектаклі повернуться. Зараз повернеться і «Королева індіанців», я хочу відновити її з російськими артистами, а це дуже складно і дуже цікаво, буде дуже важкий кастинг. «Жанна» теж залишиться в репертуарі.

- Все це - дуже рафінований продукт для регіонального, так і просто для репертуарного театру. Скільки уявлень може витримати такий спектакль? Великий театр, наприклад, планує спектаклі некасових назв в остросовременного режисурі але лише на два сезони по дві серії показів в кожному.

Лабораторна робота №2: Сучасна музика

- Будь-який такий спектакль у нас може йти не менше 15 разів на рік. Але треба враховувати, що в Пермі дуже підготовлена ​​публіка. Багато що їй вже не треба пояснювати.

Наша «Лабораторія сучасного глядача» не дарма працює, і вона абсолютно відкрита для всіх. Але ще мені здається, що сьогоднішня публіка повинна бути не тільки підготовленої, а й вільної, здатної спонтанно включатися, брати участь в акті творчості. Цим ми займаємося на фестивалі.

Ми робимо так, що наші програми не тільки демонстрація постановок, не просто перелік концертів, але співучасть, співтворчість, і для цього у нас багато незвичайних форматів. Багато що ми поки тримаємо в секреті, скажімо, деякі світові прем'єри, які будуть створюватися спеціально для фестивалю і під час фестивалю. І багато буде робитися разом з публікою, прямо тут і зараз.

- Що для вас в центрі концепції фестивалю - світові імена, синтез жанрів? Або, може бути, Малер як композитор, як естетика, як можливість зібрати фестивальний оркестр і зробити з ним величезну роботу? Може, і фестиваль вже пора перейменовувати в малерівських?

- Я не люблю формулювати концепції. Вони звучать, з одного боку, узагальнено, але в той же час дуже вузько. Кожен фестиваль зараз заявляє якусь тему, концепцію, але нам важливіше свобода, незапрограммірованность, відкритість. І в жанрах - на фестивалі звучить і стара, і нова музика, і європейська, і позаєвропейських, і світська, і духовна. І в форматах.

Те, що наші музиканти будуть імпровізувати разом з турецькими виконавцями народної музики, не менш важливо, ніж зіграти «Місячного П'єро» Шенберга (до речі, теж в незвичайному форматі).

Що стосується світових імен, для мене важливо не просто їх привезти, але зробити так, щоб вони тут працювали, тут творили, вступали у взаємодію з усіма людьми нашого театру і тими, хто навколо. Це змінює нас. А про Малера - почекайте, залишилося всього чотири роки, і ми зіграємо всі його симфонії.

- Повернемося до світових іменах. Пітер Селларс, Роберт Вілсон, Ромео Кастеллуччі - хто наступний?

- Баррі Коскі. Дмитро Черняков. У нас цікаві плани, правда, немає таких бюджетів як в столицях, щоб весь сезон міг складатися з вистав такої якості. У столицях є, але у них інша політика. Але ще я хочу сказати, що краще мати недолік фінансування і творчо горіти, ніж мати достатньо грошей, але сидіти спокійно.

Юлія Бедерова, Коммерсант