Про пера Бізе, ще недавно йшла на Новій сцені, знаходить інше сценічне рішення. Над ним працює команда на чолі з диригентом-постановником Туганом Сохіев і режисером-постановником Олексієм Бородіним, який розповів про свій погляд на хрестоматійну оперу.

- У роботі над драматичними виставами ви ставите перед публікою, перед собою і учасниками серйозні питання, виділяєте тему, яку хочете обговорити своїм спектаклем. Чи є подібна тема для вас в «Кармен»?

- Притому що це об'єктивно прекрасна опера, якби вона не зачіпала мене якось особисто, навряд чи треба було б за неї братися.
Бізе близький для мене людина - завдяки його світогляду, незгоди з несвободою, з якимось фальшивим правопорядком, його прагненню до звільнення від усякої заданості, від правил, які хтось диктує зверху. Мені здається, я відчуваю, яким приголомшливо щирим було це його незгоду, прагнення і потім розчарування, як він був наповнений абсолютно живим почуттям, одночасно інтелектуально міцним. І так само в опері. «Кармен», мабуть, найдемократичніша опера з усіх, які тільки є, але в той же час як нібито і найвища.
Вона вся пронизана розумінням прагнення людини до свободи і неможливості її досягнення. І в цьому вся трагедія. Протистояння в опері є навіть на рівні схеми. З одного боку, це Севілья, вона вся охоплена полум'ям, кипінням. З іншого - як ніби-то окупація, підпорядкування якимось нав'язаним правилам.
З цього все виростає - з необхідності тримати в рамках всю некеровану енергію, все броунівський рух маси, для якої відчуття свободи в кінцевому підсумку - головне. Аж до того, що, коли по ходу дії все загортається в якийсь встановлений правопорядок, відразу ж виникає протіводвіженіе: контрабандисти, підпілля ...

Репетиція опери «Кармен» у Великому театрі. Дамір Юсупов / Великий театр

Репетиція опери «Кармен» у Великому театрі. Дамір Юсупов / Великий театр

- І в цьому протистоянні беруть участь незвичайно сильні люди? Чи можна сказати, що хтось із діючих осіб опери для вас найголовніший, найцікавіший герой?

- Вони всі - уособлення сил протистояння. Приголомшливо цікава Мікаела. Вона ні в якому разі не повинна бути «блакитний» героїнею, дівчиною, як це написано, в блакитній сукні, з двома довгими косами, пасивної і другорядною. Адже вона долає неймовірний шлях, проходить крізь бурі і гори, щоб покликати Хозе в світ, де немає ніяких севільців, ніякого броунівського руху, - в хорошу, дійсно, по-своєму гарне життя, ту, яка протистоїть киплячій лаві.

Хозе - це центр, через нього все відбувається. Вибір падає на нього. І не тільки у Кармен. Вона сама - уособлення киплячих сил. На неї, як на найвільнішу, як на людину взагалі без яких би то не було гальм, вся надія. Вона вибирає Хозе, не чекаючи від нього зустрічного почуття щирості, любові такої сили. Що таке пристрасть з її руйнівною силою, вона знає прекрасно - це сила протистоїть, визвольної особистості. Але те, що вона отримує від Хозе, як ніби-то забираючи його в полон, - це нове для неї, незрозуміле почуття, від якого вона в кінцевому рахунку йде.
В яку пастку потрапляє Хозе! Кармен змусила його віддати статут, дезертирувати, піти в контрабандисти. Але все це не тому, що вона випадково закохалася. У неї зовсім певна мета - здерти з нього весь захист, зняти все наносне, перемогти силу, яка обмежує, і при цьому принести себе в жертву.

Вона сама йде до кінця, назустріч смерті і призводить його до того, що він стає вбивцею. Мені здається, це дуже важлива тема. Якщо насправді хотіти всі ці сили правопорядку, всю цю солдатню роздягнути до кінця, тоді мало того, що Хозе повинен всіх зрадити, він повинен стати вбивцею. В результаті починається битва в ім'я волелюбності, необхідність свободи, коли по-іншому не можна. Мені здається, важливо відчувати, що Бізе як ніби ображається тим, як одні зраджують інших, ображається неможливістю свободи.

Це відчувається не тільки через біографічні деталі, але саме через музику - так він викладає в ній серце своє.

- Що для вас ця опера в жанровому сенсі? Кривавий водевіль, побутова драма або драма, наповнена соціальним пафосом, висока трагедія в етнографічних фарбах, дослідження людських почуттів?

- У ній, звичайно, є потужний розвиток всередині жанру.
Фінальна драма закладена вже в увертюрі, але не як заданість, а як передбачення, передчуття.
Лава всередині вже кипить, але прихована до часу і проростає поступово. І дуже цікаво, що Бізе почав писати «Кармен» для Комічної опери. Цікаво бачити, як ця річ в собі розвивається від комічної в бік великої опери.
Я читав, що на першому спектаклі люди прекрасно прийняли спочатку і перший акт, і другий, все йшло добре, просто чудово: тут куплети, тут пісеньки. Але потім все обертається в зовсім іншу сторону, де зовсім інші правила гри. Тому глядачів того уявлення важко засуджувати: вони прийшли на одне, а їм нібито підсунули інше. Але геніальність Бізе якраз в тому, що він виходив через комічне на велику сверхтему.

- Ця тема - свобода ціною не просто крові, але зняття всіх одягів, в тому числі моральних?

- Так, в тому числі. І в цьому протиріччя, в цьому драма. Тому що це прагнення безвихідно, і так буде завжди.

- Але тоді і жертва Кармен, до якої вона йде, безглузда?

- Ну, це ж жертва, вона завжди буде висока. Але, звичайно, безглузда. І фінал, перемога торжествуючої натовпу, - ось де головне протистояння. А потім - пауза. Якби це вдалося (уявіть, ось музика закінчується), якби вийшло ще трохи витримати паузу, це було б видно.

- У порівнянні з драматичним матеріалом, в опері ви відчуваєте себе більш вільно або більш обмежено? З одного боку, доводиться враховувати, що співаки, скажімо, повинні бачити диригента. З іншого - режисерові не потрібно фантазувати інтонацію, вона вже є в музиці.

- Коли я роблю драматичний спектакль, намагаюся робити його як музичний твір. Так само, як в опері, я зараз шукаю початок драматичного театру. Мені здається, в моїй роботі відбивається одне в іншому. Це найголовніше. І ми весь час говоримо з акторами про це: не треба інтонувати то, що вже інтонувати. Завдання в тому, щоб не ілюструвати музику поведінкою, пластикою, не зображати. Повинен бути якийсь контрапункт, Несполучені, перпендикулярний рух.

Наше завдання - виявити драматичну ситуацію і далі в ній існувати, тоді відразу все стає багатошаровим. Чим вище загострення в музиці, тим конкретніше повинна бути ситуація, не можна її перетворювати в просто такий, знаєте, пафос. Мені, до речі, здається, Бізе сам дуже точно відчуває і показує обов'язкове зниження пафосу. А коли це не пафос, а справжнє почуття, актор просто повинен якомога точніше все зробити, подарувати нам. У музиці закладена колосальна енергія. І її висота народжується з пісенного початку, демократизм там точно присутній, в цій пісенності закладена база людського в цій історії. Сюжет адже відомий, навіть занадто, і музика нібито теж.

Але, стикаючись з нею зараз, я розумію, що ми знаємо один номер, інший, - але скільки всього приголомшливого між ними! Моє завдання - щоб музичне дію було безперервним, не зупинявся, чи не розпадалося на закінчені номери. Там, звичайно, є ці точки, але вони тільки поштовх до дії. Тут взагалі немає ніякої різниці з драматичним театром: подія штовхає таку обставину. Просто в драмі це іноді завуальований, а тут сама умовність опери вимагає колосальної концентрації. Інакше це буде просто історія з життя, а це зовсім не так. Це театральна історія.

- Ви розмовляєте про цю безперервності течії дії з диригентом, знаходьте взаєморозуміння?

- Так, ми говорили про це, тут поки немає ніяких різночитань. Визначали і час дії в спектаклі. Ми не будемо наполягати, що все відбувається в якомусь конкретному році, але умовно цей час життя Бізе. Але у мене таке завдання собі: прийти в спектаклі від імпресіонізму до експресіонізму. Якщо перший, почасти другий акти - це імпресіонізм, то фінал - вже зовсім експресіоністська ситуація і звучання. Неначе Бізе зі свого життя дивиться далі, в те, що буде після нього. З мистецтвом це часто трапляється, але Бізе передбачає, мені здається, особливо ясно.

Текст: Юлія Бедерова, 6-й номер газети «Великий театр» за 2015 рік.

Агунда Кулаева завершує свій перший сезон в якості солістки опери Большого, репетируючи головну партію в підготовлювану постановці «Кармен»

- Прем'єра «Кармен» буде в середині липня, а репетиції почалися в березні. Наскільки звичний для вас такий довгий підготовчий період?

- Це старий, класичний (в хорошому сенсі цього слова) підхід, коли артисти за півроку, а то й за рік до прем'єри починали готувати партії. Нам це незвично.
Спочатку було важко, проте для мене особисто корисно, тому що я вже співала Кармен в трьох постановках, у мене сформувався її образ, який я використовувала всюди.
А ми створюємо принципово іншу Кармен. Її образ цікавіше, «багатшими», іноді він несподіваний і непередбачуваний.
Зазвичай під Хабанеру танцюють, під Циганську пісню веселяться, а в сцені гадання Кармен сумна. Зараз все навпаки. Наприклад, ворожіння я починаю жартівливо, трохи пізніше насміхаючись над своєю долею. Не знаю, як це у мене вийде, доводиться працювати над цим. Ми звикли до того, що у фінальній сцені з Хозе пристрасті розгораються з самої першої ноти. В даному випадку половину дуету напруга висить в повітрі, але ніяк не проявляється, і тільки потім відбувається вибух.

- Чи правда, що початок постановочного процесу режисер Олексій Бородін відвів під читки лібрето, як в драматичному театрі?

- На самому першому уроці ми пробували читати французький текст. Спроба провалилася з тріском, бо ніхто з нас не вміє читати з виразом. Якщо драматичного актора змусити співати на першому уроці, у нього теж нічого не вийде. На наступному уроці ми почали співати, тобто перейшли до вокальних «читки». Робота велася дуже докладно.

- Значить, Бородін з розумінням відноситься до оперної специфіці?

- Він до нас прислухається. Це цінне і досить рідкісне якість режисера! З ним дуже просто, він уважний, чуйний, але в той же час принциповий. В цілому з драматичними режисерами, звичайно, не так зручно працювати, як з оперними.
Є закони оперної сцени. Драматичні режисери намагаються переломити їх, іноді це правильно. Не повинно бути такого, що ось зараз я заспіваю верхню ноту, над якою працювала три роки, а потім почну грати - сяду на стілець і буду писати листа.
Сучасний театр вимагає, щоб артист одночасно писав лист і співав цю саму верхню ноту! Якщо повернутися спиною до глядача, то гірше чути, але іноді все одно повернуться треба. Тільки тоді глядачеві буде цікаво. Тільки тоді глядач нам повірить. Я вважаю, що для нас всіх дуже корисно працювати саме з драматичними режисерами, тому що оперні іноді занадто дослухаються до нас. «А можна я тут повернусь, бо інакше мені незручно?» - «Звичайно, вам же співати треба».
І тільки потім, на виході, стає ясно, що змінився весь малюнок ролі. Є всього кілька позицій, в яких вокалісту дійсно незручно співати. Це, наприклад, положення вниз головою або витягнута вгору шия. Все інше цілком можливо - співати сидячи, лежачи, хитаючись під стелею ... Для мене є принципово неможливі побажання режисера. Перш ніж увійти в постановку, я в першу чергу цікавлюся, що потрібно буде робити мою героїню. Одного разу довелося відмовитися від улюбленої партії, тому що потрібно було оголити більше тіла, ніж я б хотіла.

- Ваша кар'єра почалася з Центру оперного співу Галини Вишневської. Як ви потрапили в число учнів?

- Абсолютно випадково. Я вчилася в консерваторії в Ростові-на-Дону, мені зателефонував з Москви знайомий і повідомив: «Сьогодні Галина Павлівна виключила з Центру двох меццо-сопрано. Приїжджай сьогодні або завтра вранці, поки не прибігли на прослуховування меццо-сопрано з московських вузів ».
Я звичайно не так легко зриваюся з місця, але тут у мене було відчуття, що це знак: «Давай вже робити що-небудь!» Я до сих пір живу, користуючись порадами Галини Павлівни, як себе вести в театрі, як одягатися, як мислити, щоб чогось досягти в житті. А як вокальний педагог мені найбільше допоміг Бадрі Майсурадзе. Ми займалися всього два з половиною місяці, але його уроки були безцінні.
Тепер, коли я теж солістка Великого, він став наполягати, щоб я зверталася до нього на «ти». Я не можу, адже він мій педагог, але він сказав: «Ми тепер колеги, ми тут всі один одного на« ти »називаємо».

Текст: Марія Кретинина, 6-й номер газети «Великий театр» за 2015 рік.

Солістка Великого театру Агунда Кулаева

Головний диригент і музичний керівник Великого театру Туган Сохіев і солістка Агунда Кулаева

Солістка Великого театру Агунда Кулаева

Дякуємо прес-службу Великого театру за надані матеріали.