Валентин Сильвестров

30 вересня 2017 виповнюється 80 років українському композитору Валентину Сильвестрову.

Colta.Ru відзначає цю дату великий бесідою з ним, що пройшла ще у вересні 2014 року (це важливо знати при читанні фіналу), але яка публікується вперше.

Сильвестров - неспішний композитор, і читати його ми пропонуємо теж неспішно, тому випускаємо цей матеріал в трьох серіях.

- Ми розмовляємо з вами у Берліні. Але ви ж не дуже любите подорожувати?

- Якщо запрошують, так я їду. А взагалі сиджу вдома, в Києві. Я не люблю їздити. І в Берліні теж особливо нікуди не ходжу. Сиджу за фортепіано. Тільки якщо запросять куди.

- Тобто ви просто переїжджаєте від одного піаніно до іншого.

- Ну так. Берлін - це той же Київ.

- Вам не цікаво, що відбувається за вікном?

- Дещо дістається, але спеціально я не шукаю. У мене така тенденція - просто жити в місті. Попадеться щось - спасибі, немає - немає. Раніше шукав, звичайно. В юності ми по музеях шастали. Навантажували себе інформацією. А зараз якось не до цього.

- Скажіть, коли ви відчули, що ви - композитор? Що ви не просто цікавитеся музикою і навіть складаєте музику, а це саме ваша справа, назавжди.

- Це треба здалеку почати. Після 1945 року у нас показували трофейні фільми про композиторів - Бетховена, Моцарта. Там композитори сідали за рояль, і все у них з ходу виходило. Я по дурості або наївності думав, що ось так музика і пишеться.

Один фільм на мене справив сильне враження, це був 1951 рік. Польський, «Юність Шопена». Соціальний такий, Шопен - один народу, противник аристократії. Типова брехня того часу. Але музики було багато. І вона мене вразила, тому що Бетховена, припустимо, я знав, а це було несподівано.

Після цього я довго канючив, і батьки купили мені піаніно. І я як думав? Зараз я сяду і заграю свою музику, як в кіно. Дочекався, поки всі пішли, і почав грати. Дивлюся - щось не виходить! Така була віра, що як в кіно показують, так воно і є.

Ну а потім почалися приватні заняття фортепіано, і я став складати музику, в 1954 році.

До речі, 50 років по тому я повернувся до цих ескізами, є у мене такий твір «Наївна музика» - це вони і є. У цій музиці є тільки те, що я чув тоді по радіо. Ні грама сучасної музики туди не входило. Навіть Дебюссі і Равеля, навіть Шостаковича. Його я тільки ім'я знав. А музики не чув. Не кажучи вже про західні імена.

Чисто історично ми жили як ніби в краю неляканих птахів. Неляканих в тому сенсі, що сучасна музика не налякала. Навколо лунав XVIII, XIX століття. Ну, Глазунов, але це теж XIX століття. Це потім відкрилися шлюзи: Прокоф'єв, потім Шостакович. Все миттєво почало розвиватися. І я почав складати музику для себе. У мене була золота медаль, так що я міг надходити куди завгодно. І вступив до будівельного інституту.

- Чому не в музучилищі?

- Так у мене ніякої підготовки не було. Я просто по слуху грав - і все. Але теорії не знав. Я вступив до вечірньої музичної школи. І, пам'ятаю, коли я їм щось грав, мене комісія запитала: а ви не складаєте музику? Відчули, мабуть, що я якось граю не так.

- А що значить «не так»?

- Мабуть, не так, як зазвичай. Пам'ятаю, я відповів: ні, не складаю. Зараз навіть пишаюся цим. А колись моторошно шкодував.

Але письменництво музики було моєю таємницею. Я не міг просто так сказати: так, складаю. Напевно, вік ще був такий. А потім я грав у дворі в футбол і раптом дізнався, що у одного з дворових приятелів один навчається в училищі. Це мене так вразило, що я заліз на дерево і промедітіровал на цю тему цілий вечір.

Потім у мене з'явилися друзі з консерваторії на грунті інтересу до Шостаковича і Прокоф'єва. У мене була платівка Десятої симфонії Шостаковича, в той час про неї багато сперечалися, і я цю платівку часто крутив.

Ці студенти - вони були тоді на першому курсі - запросили мене до консерваторії на студентський клуб. Я показав якесь свій твір, і сталася дивна річ - мене посеред року без жодних іспитів перевели з третього курсу будівельного інституту на перший курс консерваторії. Мені це до сих пір незрозуміло. Адже у мене не було ніякої підготовки!

Так що ваше запитання ... Важко сказати, коли я зрозумів, що я - композитор. Було відчуття, що музика - це головна справа. Але, оскільки я запізнився, у мене не було ніяких можливостей стати піаністом. Так що заняття композицією стали природним продовженням.

Але розвивалися ми дуже швидко. Почули Прокоф'єва, Шостаковича, нашого модерніста Лятошинського. Потім по радіо зловили Веберна, Стравінського і Берга. Трохи, але тоді нам було досить крихти інформації.

Буває, що інформації багато - це такий жир, сало інформаційне, яким ти обжиратися до оніміння. А тоді все було дуже Еврістичність, музика була крихітними насінням інформації.

Зараз я не можу сказати, що я - композитор. Я з вудкою сиджу на березі і ловлю музику. Я її не вигадувати. У слові «композитор» є технічна складова - «робити музику». А я її ловлю, як би прислухаючись. Вона вже є, а я - ловець, мисливець. Чи не з рушницею, а зі слуховим апаратом.

У 1960-і був період саме такого технічного композиторства. А зараз відбулася редукція, своєрідний композиторський мінімалізм. Є мінімалізм репетитивної. Є духовний - це, припустимо, Веберн, особливо пізній. Коли мало звуків, простору. А можливий і композиторський мінімалізм. Він зараз дуже потрібна. Зараз йому саме місце.

Технічно-то композитори дуже сильно рвонули вперед, можуть зробити все що завгодно. Ось тільки музики не чути. Сили задіяні потужні, а музики-то немає, одні назви! А композиторський мінімалізм - це роззброєння.

Це небезпечна ідея: ось у тебе була зброя, а ти виходиш беззбройним. Але дає тобі трохи інші шанси. Так ти просто стріляєш, демонструєш, який ти великий, могутній мисливець. Яке у тебе гарне композиторське зброю. А без нього дичину починає прислухатися.

Розумієте, тварина слухає Орфея, а не боїться його. Тому що він прийшов тільки з голосом і з арфою, без автомата Калашникова і тромбонів. Голос, арфа, арпеджіо, гармонія. Усе. Орфическое початок - це і є композиторський мінімалізм. Початок музики, а може бути, і її кінець.

- Тобто ви свідомо відмовляєтеся від складних композиторських прийомів?

- Я не те щоб свідомо відмовляюся ... Технічну сторону я не відкидаю, а скоріше опускаю. Наприклад, я можу зіграти три п'єси, вони від сили звучать хвилин п'ять, а я записую їх цілий день. І виходять дуже тонкі тимчасові деформації. Жести-то залишаються, але вони як би пішли за сцену цього тексту.

Так що якийсь тут відмова? Ти вигнав техніку в вікно, а вона повернулася через чорний хід. Ось це увагу і чуйність до живого музичного моменту були в основі всієї поствеберновской музики.

Для мене ці веберновскіе точкові уколи пов'язані з миттю. І зіграти мої нинішні твори начебто легко, але музичний текст виходить дуже складним, він нібито обліплений деформуючими мікроелементами.

Сильної модерністської деформації там немає. Зовсім трохи - темпові, динамічні, тимчасові зрушення. Якщо їх вирівняти, вийде звичайне тру-ля-ля. І ці мікродеформації помітні, тільки якщо текст прозорий і як би ослаблений. Тоді вони відновлюють його життєву силу. А якщо це буде складна, заплутана музика, то нічого не спрацює.

Буває принципова відмова від технічних прийомів, як в музиці Мартинова, наприклад. Там відчувається, що він взагалі все відкидає і переходить на мантріческую систему. А мені здається, що і складна музика повинна бути дуже простий, тобто сприйматися слухом. Чи не розумова складність, а семантична.

Матеріальною складності в світі актуальної музики навалом. А семантичної - раз-два і все. Ось грає Баренбойм після симфонії Брамса ноктюрн Шопена. І Брамс гігантський, а ноктюрн маленький, але Баренбойм його так грає, що зрівнює з цілої брамсівські симфонією. Саме за якістю семантичної складності. Матеріально-то вони дуже різні, куди Ноктюрн рівнятися з симфонією, але на цих терезах зрівнюються.

Тому що в музиці справа не у величині, а в перетворенні часу. І дві хвилини перетвореного музичного часу стоять сорока хвилин, які рухаються важкими, мало перетвореними блоками. А буває і півтори години, де час взагалі в ступорі. І рухається тільки тому, що на нотному папері щось написано. Звичайно, якщо ми граємо по нотах, то все одно час ніби як рухається. Але час це не перетворене, а чисто матеріальне. Сорок хвилин звучать як сорок хвилин. А буває, що сорок хвилин звучать як п'ять хвилин. І навпаки - п'ять хвилин як сорок. А ось як зробити так, щоб звучало хвилина до хвилини, - це зовсім особлива історія.

Я читав вашу бесіду з Мансуряном, де він говорить, що музика, яка легко пишеться, - це шлях в нікуди.

Тигран Мансурян: "Будь-який запис каструє музику"

А мені здається, легкість - це не обов'язково погано. Як і труднощі - не обов'язково добре. Це повинно залишатися внутрішньою справою. Бетховен весь час щось переробляв, але по його музиці це непомітно. А скільки у Пушкіна начеркав в чернетках! Але це не входить в текст. А ось коли входить, тоді ми і слухати не музику, а суцільну труднощі письменництва. Сучасна музика нам весь час демонструє, як складно її було створювати.

- Як ви думаєте, чи можна взагалі навчити складати музику?

- От саме мій плюс, а може, і мінус, що мене ніхто не вчив. Не було формальної школи. У Москві або Петербурзі була, а у нас було якесь навчання? Ми приходили до консерваторії на заняття до Лятошинського, і все було дуже демократично. Головне було - скласти два такту або п'ять. І показати. Причому ми перш за все один одному показували, це було, в першу чергу, спілкування однолітків. А педагог що? Ну, запитає - а що далі? Або скаже: «Тут бемоль постав». Не було натаскування.

Ми були пов'язані одним відчуттям: було хіба що звісно ж ясно, що кожен з нас - композитор, тому що пише музику і вчиться у Бетховена, у Моцарта, у тих, кого любить. А не просто: ти - композитор, тому що ходиш в консерваторію і вивчаєш композицію, хоча, може, і не склав ще нічого.

Ні, мабуть, є і загальні закони. Я-то гармонію почав вивчати вже в консерваторії. Мої друзі були після музучилища, їм було нудно. А для мене існування домінанти і тоніки стало подією. Я на слух-то це знав, але не знав, що є такий закон, розумієте? Але, по суті, я вчився, пишучи. Уроки композиції тобі дає сам музичний текст, ти як би ловиш сигнали: тут нота не та, там фактура невірна. І начебто раз - і сам все вигадав, а на ділі це текст тебе навчив.

Вчитися композиції, може, і можна. І потрібно. Але у мене досвіду такого не було. Я вчився сам. У колег я вчився любові до музики як такої. Чи не любові до звуків, тому що є й такі любителі.

Я ось вважаю, що в музиці дуже мало музики, яка є її суттю. Буває, що поетичність є, а поезії немає. Те ж і тут: музикальність і музика - не одне й те саме.

Музика - це дуже специфічна річ, і вся моя полювання зараз спрямована саме на це. Але я це і раніше відчував. Не так свідомо, може бути. А всякі вторинні статеві ознаки музики - бороди, вуса ... Це нецікаво. Головне в музиці - неповторне обличчя.

- Виходить, що, потрапивши в консерваторію, ви за пару років пройшли експрес-курс музики XIX і XX століть - почали з Шопена, а закінчили післявоєнним авангардом.

- Якісь речі мене до цього стрибка підготували - Прокоф'єв, Шостакович ... Навіть в скрипковому концерті Хачатуряна була якась гострота. І, звичайно, важливо, що у нас викладав Лятошинський, тому що ранній Лятошинський - це такий поствагнеровскій експресіонізм, він же навіть видавався в віденському видавництві. Тобто у нас була практично пряма лінія до Шенбергу і Бергу.

Але взагалі, звичайно, все змінювалося дуже швидко. І, до речі, для того часу - а це був період авангарду - було дуже важливе відчуття, що ми всі прийшли в таку зону, де ще немає правил, а всі старі недійсні. Зараз вони вже є, а тоді всі були рівні, що професор, що підліток. Те ж саме колись було з квантовою фізикою, коли вчені починали як ніби з нуля.

- І в області нової музики ви себе почували саме так.

- Так, я нічого не знаю і дію навмання. В цьому була, звичайно, певна підліткова наївність. Потрібно було визначити закони. Що таке кластери, як діяти в цій зоні?

Я часто повторюю, що пишу музику не по нотах, а по слуху. Навіть в авангарді мені був важливий слуховий досвід, а не розумовий. Я ж пам'ятаю, як ми складали схеми, які допомагають керувати цим звуковим світом. Потрібна була стратегія. Музика йде ось туди, а потім ось так. Але я навіть там намагався діяти по слуху, щоб було як в старій музиці, яку я любив. А в цій авангардної зоні нічого такого немає, і я намагався, виходить, пересунути свій смак в цей новий світ. Щоб я міг полюбити, почувши. І якось цю прірву подолати.

Я пам'ятаю, що в своєму авангардному періоді я намагався ставитися до форми як до мелодії. В авангарді ж немає ні тим, ні мелодій, а є структури, зони і так далі. А я намагався цими зонами діяти як мелодіями. Там підвищення, тут, припустимо, зона кадансу. І мені це давало відчуття контакту з авангардним світом - крім схем. Так, ти не можеш це все зіграти на фортепіано, але якось можеш керувати цією авангардної упряжкою, якийсь слуховий контакт з цими кіньми все одно є.

І потім раптом такий різкий перехід - до моїх «Тихим пісням», це 1974 рік. Мені важливо було, щоб музика була коментарем до вірша, не просто фактурою. Щоб проявилася мелодія вірша.

У дилетантів часто збігається мелодія з текстом чисто ритмічно - розмір 3/4 з віршованим розміром. А мені була потрібна мелодійна схоплених з текстом. Але не як у бардів. І потроху стало ясно, що музика повинна якимось чином спиратися на слово. Чи не буквально, а ...

У музики є свої слова, розумієте? Музичні слова - та-там або ТаТаТа-рам. Як в поезії. А в сучасній музиці ці музичні слова зникли. Музика звелася до демонстрації звукових процесів. І це розвиток невблаганно, зараз композитори начебто Лахенмана вже освоюють світ хрускоту, шумів, шарудіння, тобто речей, яких за межами музики нескінченно багато. Тільки вони виконані на скрипках Страдіварі або на фортепіано, такий ось парадокс.

Зараз ця музика звучить на фестивалях поруч з Брамсом і Шопеном. І що я раптом виявляю? Що добре, неакадемічно зіграний шедевр Брамса актуальний не менш якогось Штокхаузена. А то і більше.

Я зрозумів, що словник музики для мене дійсно важливий. У музиці є слова, які як би нікому не належать. Нам здається, що це слова часів Бетховена, а за часів Бетховена думали, що це слова часів Клементі.

Те ж саме і в звичайній мові. Ми з вами зараз говоримо мовою Пушкіна і Лермонтова. Так, в їх час не було слова «комп'ютер», але основний звід мови змінився не так сильно: ну, щось по краях увійшло - і все. А ось музичну мову в XX столітті змінився набагато сильніше.

Він змінювався і раніше, але не так катастрофічно, а за останні сто років дуже сильно рвонуло. Якби ми з вами зараз говорили на мові Лахенмана, то ви б мене запитали «ХСС-фсс-пшшшь», а я б вам відповів «фщщ-хрр».

Причому це оновлення супроводжувалося претензією скасувати впродовж усього минулого. У Шенберга був духовий квінтет, побудований на строгій додекафонії, і він сподівався, що ці мелодії співатимуть, як мелодії Чайковського.

- Так, він писав, що в майбутньому їх будуть насвистувати домогосподарки.

- Але цього не вийшло. Мелодія Чайковського, як би вона нам ні набридла, все одно актуальна. Вона є. А ось це як не слухай, як не люби, а все одно ... Цей світ можна любити, але він не здатний поширитися за межі однієї людини, який його тримає в собі.

Якщо повернутися до ідеї музичного словника - в його центрі виявляються ці самі вічні слова, з якими я працюю. Причому якщо в старій музиці вони подаються одним чином, то у мене вони начебто народжуються заново. У цій подачі і є щось від авангардної потенції.

Моє утопічне припущення полягає в тому, що можна говорити на нормальному музичній мові так, щоб він все одно залишався актуальним. Чому у Пушкіна так звучить «Я помню чудное мгновенье»? Тому що всі ці слова він немов склав заново - і «я», і «пам'ятаю», і «чудное». Ми до них звикли, але колись було не так. Можна ставитися до слів як до наклейок, як ніби вони все в лапках, і звідси виникають ідеї колажів і так далі. А можна робити так, щоб вони виникали заново.

Мені здається, що ідею новизни потрібно змінити. Тимчасово перестати йти по лінії прогресу. Ми вже освоїли обертоновий ряд, додекафонію, кластери, шуми, а далі вже, як давно сказав Кейдж, просто мовчання.

За суті, від авангардної музики залиша самє чорний квадрат Кейджа. Если до него ставити НЕ як до анекдоту, то «4'33» - це Перш за все чуйність до миті, до невидимих, нечутнім деформацій. Це дзенского ідея: немає ніякої вісокої істини. Істина є в самому звичайний слові, звічайній ситуации, если на них правильно Дивитися. А не те що - сидить Крішнамурті в Гімалаях ...

Коли все це подається так монументально, воно як би навантажує тебе значущістю. А можна подивитися на пробігають повз жука і зрозуміти, що істина прямо тут, а не в Гімалаях. Ти знаходишся в зоні незначності і раптом помічаєш, як важливе світить через дрібниці. У звичайному житті, звичайних речах є це дзенского знання, хоча і не тільки в них. Взагалі найзначніші істини тривіальні. Кохання та дружба. Бути хорошим, а не через погану. Вони тому й стали тривіальними, що значні.

У музиці ці тривіальні істини знову мали б виникнути. Буває, звучить щось, і все відмахуються - а, кіномузика. А послухаєш зацікавлене - адже жива річ, хоча і написана на замовлення. А йдеш на концерт музики актуальною - а вона мертва.

Все-таки важливо це відчуття життя, а не приналежність до тусовці, секті або клану. Сектантство важливо на самому початку чогось нового, але до нього взагалі-то додаються і негаразди, а коли воно стає поважним і добре оплачується ... Це вже не те.

І ось приходиш, звучить зовсім мертве твір, а публіка кричить від захвату. Але там не було музики! Було вміння, але приводів кричати не було. Тобто публіка так довіряє, або, можливо, любить конкретного виконавця, або просто твір завершується більш-менш переконливо ...

Але я не про музику, а про композиторів. Їх так багато, а музики так мало. Що з ЦІМ робити?

Розмовляв Олексій Муніпов, Colta.Ru