На тому ж тижні в Малому драматичному театрі відзначали 30-річчя вистави «Муму». Не беруся гадати, як довго протримаються в репертуарі «Аліса» Могутнього, «Стара жінка висиджує» Рощина і «Три сестри» Бутусова, але очевидно, що відразу після прем'єри кожна з постановок вже зробила крок у вічність, до легенд і міфів. Кожна - свого роду opus magnum постановника, якщо не маніфест, то гранично важливе висловлювання. Могутній і Бутусов працювали на рідних майданчиках в якості художніх керівників, творець московського театру «А.Р.Т.О.» Рощин в Петербурзі гість, але тільки формально: його творчість історично пов'язано з Центром ім. Мейєрхольда, яким до недавнього часу керував Валерій Фокін, художній керівник Александрінкі, і п'єсу «Стара жінка висиджує» її автор Тадеуш Ружевич колись, на початку 1970-х, подарував молодому Фокіну, тепер «передоручення» постановку своєму протеже.

«Аліса» - перша робота Могутнього в новому статусі, досвід встановлення діалогу з непростою, ще пам'ятає золоті роки Товстоногова і прискіпливо стверджує своїх керівників трупою. І досвід приручення власних мегаломанськими устремлінь, синтез перформансу ницшеанского розмаху (а такими були не тільки зроблені для гігантських сцен «Кракатук» або найсвіжіша «Царська наречена» в Михайлівському, але і втиснуті в коробчонка «Притулку комедіанта» «Pro Турандот» і «Не Hamlet ») з лірикою, пронизаної щемливої ​​позднесоветской душевністю.

Для Бутусова «Три сестри» - «другий з половиною» спектакль, після радикального заяви про наміри, надмірного і багато в чому кризового «Макбета. Кіно »і« Місяця в селі », постановки, яку починав Євген Марчеллі, а Бутусов« доводив до розуму ». Рух у бік буйної галюцинації за мотивами класичного тексту продовжено, але, на відміну від «Макбета», розмазати Шекспіра по стінках відьомський котла, в цьому сценічному сновидінні чеховська драматургія не уражена в правах.

«Стара жінка висиджує» - і повернення Рощина до химерної польської драматургії (в його біографії є ​​Lilla Weneda по Юліушу Словацькому), і подвійне закриття гештальта (ставити цей текст Рощин з подачі Фокіна, так і не втілив дар Ружевича в сценічне життя, пробував ще в ЦІМе), і епічне дійство на поле ексцентричного, проте ж чітко ідентифікованого жанру - це абсурдистская антиутопія, що послідувала за чистим експериментом, нахабною і захоплюючою, але присвяченій виключно театру рефлексії «Крюоте» .

Так що все три вистави - політичні жести; мова, звичайно, про культурну політику, тому що тупий фейсбучной злободенності на петербурзьких сценах мудро уникають.

У чудовій країні

Алісу у Могутнього грає Аліса Фрейндліх: прямий сповідальності в її сценічних текстах немає - крім фрагмента про те, що будь-яка Аліса стає заручницею свого імені. Природно, згадують не космічну мандрівницю Алісу Селезньову, пісню групи «Секрет» або фільм Вуді Аллена, а книгу Льюїса Керролла, внаслідок чого кожна нова Аліса живе під тягарем казкових асоціацій і вантажем тематичних подарунків. І Могутній разом з письменником Сергієм Носовим і завлітом БДТ Світланою Щагін склали п'єсу по керроллівської мотивами: вуха Кролика - перше, що помічаєш, ще до початку вистави, он вони стирчать і ворушаться в сценічному напівтемряві. Але Країна чудес тут - чудова країна радянських соціалістичних республік, точніше, згусток колективної пам'яті, за яким подорожує заголовна героїня. Це - при всій формальній несхожості - майже повернення Могутнього до своєї давньої камерної постановці, «П'єси, якої немає», суцільно складалася зі спогадів літніх героїв.

БДТ, точніше, будівля театру, на капремонті, частина вистав грається на новій сцені - в старому Каменноостровскому театрі, який подарував Могутнього і його художнику, геніальної учениці Дмитра Кримова Марії Трегубової можливість створити унікальне ігрове простір. У першому акті глядачі сидять на сцені, а Кролик до пори таїться десь на рівні шостого ряду партеру. Там, де в інші вечора стоять крісла, тепер - майже порожній зал, весь упакований в білу матерію і перев'язаний мотузкою; столи, стільці, фортепіано - все завішене білим, тільки пузаті амури, що звисають з «підніжжя» імператорської ложі, визирають з цього оздоблення. З початком вистави включається телевізійний монітор, що транслює фрагмент «Ностальгії» Тарковського - пристрасний монолог Янковського, який маленька Аліса, Аліса-дівчинка (цікаво, що грає її ще одна володарка зачарованого імені) переводить з італійського. Потім під залізничний шум в недоступному глядачам фойє замигтять тіні, а зал заповнять змахують на роботів кондуктори - один буде наполегливо і нудно вимагати квиток у дорослої Аліси, що сидить «зайцем» за столом зі склянкою чи чаю, то чи віскі в руці. Вона не розуміє, як потрапила в цей потойбічний поїзд: наша звичайна (наскільки можна назвати звичайною володарку неземного таланту Фрейндліх) сучасниця увійшла в ліфт, натиснула на кнопку - ліфт застряг, натиснула на іншу кнопку - почула голос, який покликав на ім'я. Ліфт доставив прямо на той світ (або в Задзеркаллі - троянда пахне трояндою, хоч трояндою назви, хоч немає) - без квитка. «Так не піде», - нудить кондуктор. «Але поїзд і так нікуди не йде», - парирує Аліса. Бігом на місці виявляється біг по колу (так позначений жанр вистави в програмці), в який Алісу втягують бурчали ( «Все просрали») Кролик, склочний Дурниця і заклопотаний Капелюшник, тутешній жрець, загадували загадки про міста брехунів і правдецов. Йде - швидко і невблаганно - тільки час: «тік-так, тік-так, чорні стрілки гуляли по тарілці». Для нього рівні всі події, тому так природно в цьому світі виглядає моторошна мрія про блокадний Ленінград. Маленька дівчинка під бомбардуванням (то, як Могутній з Трегубової придумали цю сцену, описати начебто просто, але в кінці кінців неможливо) і старіюча дама, раптом зустріла сина Бориса, порося, який став людиною, - це все вона, Аліса, ледь не занапастила мешканців своєї чудесної країни. Колись вони перебували в русі (нехай хибному) - бігли, щоб швидше осушити дитячі сльози, але Аліса давно не плаче; і встелений білими полотнищами зал схожий на дно висохлого моря. У другій дії він перетворюється на величезну комуналку, замість білих покривів - фрагменти інтер'єру квартир, від вітальні до санвузла. Актори перемішуються з глядачами і розповідають про Алісу: ось жлобуватого живчик, сусід знизу, згадує, як зробив за її рахунок ремонт, смішний старий дядько Коля Шелуділо - як ненароком перетворив Алісу в заїку, а Кролик, який опинився радянським героєм-коханцем, велелюбним «кроликом »з Торгпредства, - як чотири роки крутив з Алісою роман. У цій «Алісі» намішано не менше, аніж у Керролла, але в кінцевому рахунку спектакль виявляється дуже виразним за інтонацією: це такий російсько-радянський «амаркорд», гірко-солодке занурення в прожите - НЕ індивідуумом, але спільністю хороших людей. Серед них, звичайно, і артисти БДТ. І «Аліса» - це не тільки Аліса Фрейндліх. І не тільки Андрій Могутній. Це Іруте Венгаліте і Євген Чудаков (чи то Королева і Король, чи то тато з мамою), це Валерій Івченко (Капелюшник), Анатолій Петров (Кролик), Георгій Штиль (Додо і дядя Коля Шелуділо) і Сергій Лосєв (Гусениця, яка звернулася сусідом знизу).

Після кінця світу

Якщо «Аліса», озирається в наше колективне минуле, не соромиться сентиментальності, то «Стара жінка висиджує», інша петербурзька фантасмагорія, навпаки, запрошує в не настроює на співчуття, крижаний, брязкітливий металом світ можливого майбутнього. Планета стала однією гігантською звалищем, над якою з хижим клекотом парять ненаситні чайки. Що залишилися в живих представники роду людського - офіціанти, повія, зомбі-музиканти, єпископ, папа і живородящая стара, які загрожують привести на світ нової людини (в головній, величної, жахливою і потішної ролі - Олена Немзер), - групуються в пристойно приміщенні з кондиціонером бункері. Ця вигадлива постановка противиться переказу ще сильніше, ніж мнемонічні досліди Могутнього. По-перше, тому що фірмовий польський абсурдизм в принципі вислизає від однозначних трактувань, а в п'єсі поета Ружевича, датованій 1968-му, є і відлуння лівацьких бунтів на Заході, і загальний гуманістичний і антимілітаристський пафос, і викладена езоповою мовою критика набирає буржуазний жирок соціалістичного суспільства, і провокаційний для патріархально-релігійної Польщі антиклерикальний заряд. По-друге, тому що Микола Рощин - грандіозний фантазер і майстер в прямому сенсі слова: свої вкорінені в поетиці раннього Відродження фантазії він матеріалізує за допомогою ефектних, хитро влаштованих механізмів. І їх скрипіння-гудіння-гарчання - на рівних і зі словами, і з скрипінням-гудінням-гарчанням, що видаються живими акторами. В результаті класика східноєвропейського абсурду виявляється кіберпанковські механічним балетом і демонічної комедією про занепад цивілізації. Жахливо консервативна петербурзька публіка могла б розгніватися, обуритися і в знак протесту шумно покинути зал, але в підсумку виглядає настільки ошелешеної, що не протестує, а аплодує. Схожий фокус Рощин проробляв колись з ще більш важкою публікою - школярами, набивають в немаленький зал РАМТа на «Короля-оленя». Гучна школота, готова провести культпохід за балачками і смешочкамі, в перші ж секунди фірмового Рощинського дійства завмирала від жаху - і далі дивилася, чи не ворухнувшись, відкривши рот. Так, як Рощина і слід дивитися.

Сестри і брати

А ще петербурзька публіка дуже боїться запізнитися на метро - але Юрій Бутусов з цим страхом вперто не рахується. Чисте час його «Трьох сестер» - чотири години, не рахуючи двох антрактів. До фіналу залишається в кращому випадку половина залу, але це якраз справжні глядачі. І від оплесків шкалою будь датчики - так буває на рок-концертах, а «ленсоветовскіе» постановки Бутусова і є панк-рок. Ось Солоний (один з кращих молодих петербурзьких артистів Ілля Дель, виконавець головної ролі в «Льоньки Пантелєєва», торішньому номінанта на «Золоту маску», і учасник божественно прекрасної авантюри Дмитра Волкострелова «Любовна історія»), який видає потужний панк-зонг на слова Антон Палича, хизується своєю схожістю з Лермонтовим. Живи той сьогодні, неодмінно був би рокером. Чехов - навряд чи, окуляри заважають, а дуелянт Лермонтов - точно. Рок-беспредел - стихія Бутусова, складаються саундтрек з оригінальної музики Фаустаса Латенаса, Depeche Mode, переспіваних Джонні Кешем, і Клавдії Шульженко. Очкарик Чехов не в накладі: нехай дикунський данс забалакати про прийдешнє прекрасному далеко Вершиніна може змінити базарною гиньоль зі стріляниною і біганиною, тут все в порядку і з чеховським трагізмом, і з чеховським абсурдизмом. Фінал - колективна дія, що народилося з промайнув в тексті цегельного заводу - реквієм всім великим надіям. А ще у Бутусова зайняті, можливо, кращі сестри в історії - Анна Алексахина (Ольга), Ольга Муравицкая (Маша) і Лаура Піцхелаурі (Ірина). На початку третьої дії (після першого антракту) вони знову промовляють текст дії першого - три грації і фурії одночасно, три розбиті, але не зламані піратки під гордо майорить чорним прапором. Заради таких сцен і придуманий театр.