Володимир Юровський

Одним з найпомітніших оперних подій минулої осені стали «Мічені» Франца Шрекера, поставлені в Цюріху творчим тандемом - Баррі Коскі і Володимиром Юровським.

Про те, які складнощі супроводжували робочий процес, і про своє ставлення до Шрекера як до композитора і автора лібрето диригент розповів Юлії Чечіковой.

- Володимире Михайловичу, «Мічені» Франца Шрекера стали вашою першою роботою в Цюріхській опері. Вважаю, існувало кілька мотивів взятися за цю постановку?

- Да ви праві. Перший мотив - особистий. Нинішній інтендант Цюріхського театру Андреас Хомокі свого часу займав пост головного режисера берлінської Берлінська комічна опера. У 2002 році, коли тільки починався термін його повноважень, ми обговорювали моє можливе музичне керівництво, але тоді я відхилив цю пропозицію, що, втім, не завадило нам випустити «Флорентійську трагедію» і «Карлика» Цемлінского.

Наступна наша творча зустріч відбулася в Болоньї (ми відновлювали спектакль «Продана наречена» Сметани), а потім Андреас пов'язав себе зобов'язаннями з Цюріхом. Я пообіцяв знайти в своєму графіку час для проекту в цьому місті, проте до 2013 року серйозною перешкодою в моїх відносинах з оперними театрами залишався Глайндборн. Коли в історії з цим фестивалем настала тривала пауза, відразу кілька оперних будинків направили мені запрошення до співпраці. У числі охочих виявилася Цюрихская опера.

Другий мотив - міцне творче партнерство з Баррі Коскі. Разом ми ставили «Мойсея і Аарона» Шенберга, «Вогненного ангела» Прокоф'єва і вже домовилися про майбутнє «Кавалері троянди» Ріхарда Штрауса.

Останній мотив - інтерес до Шрекера. У 2002 році мені довелося диригувати його симфонічну пантоміму на сюжет Оскара Уайльда «День народження інфанти». Це було в Берліні з оркестром Берлінська комічна опера - програма будувалася навколо музики Цемлінского, і, крім його творів, ми грали Шрекера і Шенберга. Але як автор опер Шрекера на той момент був мені незнайомий.

Володимир Юровський: «Не вистачає вірного ставлення до цієї професії»

- Твори Шрекера все частіше з'являються на європейських оперних сценах. Чим, на ваш погляд, обумовлено відродження інтересу до творчості цього композитора?

- Думаю, не останню роль грає увагу до соціально-політичного контексту історії першої половини XX століття і пов'язаної з ним темі постраждалих від переслідування націонал-соціалістичного режиму в Німеччині діячів культури. Комусь із них пощастило благополучно втекти за океаном; кому-то, навпаки, судилося опинитися в числі укладених концтаборів ...

Шрекера ж «вчасно» помер. Останні роки його життя затьмарені звільненням з посади директора Вищої академічної музичної школи в Берліні. Переживання, пов'язані з відставкою, привели, в кінцевому рахунку, до інсульту. Шрекера довго лежав без руху і помер від серцевого нападу. Останні сторінки його біографії трагічні, особливо в світлі того, що в молоді роки він користувався неймовірною популярністю: статистика така, що за кількістю проданих квитків на оперні спектаклі Шрекера випереджав самого Ріхарда Штрауса.

Потім настав період забуття. І тільки з кінця 70-х - початку 80-х років після одного з великих музикознавчих конгресів його ім'я знову з'явилося в музичному світі (разом з ім'ям Цемлінского). Тоді ж відбулися перші сучасні виконання його опер: в 1984 році на Зальцбурзькому фестивалі були показані в концертному варіанті «Мічені». З 2000-х цей твір затребуване театрами та режисерами - Ліон, Сан-Галлен, Неаполь, Мюнхен, Берлін і тепер Цюріх представили свої версії. Поступово в побут увійшли «Шукачі скарбів», «Далекий дзвін» ...

- А як щодо музичної сторони питання? Яке враження на вас справляє Шрекера?

- Дуже нерівне. Якщо порівнювати з тим же Цемлінского, то у Шрекера в меншій мірі розвинене почуття театру. Драматургія його опер більш рихла, а сам музичний матеріал часом страждає синдромом вторинності. Проте Шрекера - майстер оркестрових фарб, безсумнівно продовжують лінію, з одного боку, Малера, з іншого, Ріхарда Штрауса. Але ще більше, ніж німецько-австрійським авторам він, мабуть, близький до французького імпресіонізму - Дебюссі та Равелю, а також італійському веризму, особливо Пуччіні.

Володимир Юровський: "Жити потрібно заради самого життя і працювати заради самої справи"

- В іноземних джерелах мені зустрічалися протилежні точки зору: перша - Шрекера сильно тяжіє до Вагнера; друга - Шрекера навмисно намагався піти від впливу Вагнера.

- Жоден композитор поствагнеровской епохи не зміг уникнути цього впливу, навіть якщо офіційно піддавав жорсткій критиці творця «Кільця нібелунга». Але я погоджуся, що Шрекера в своїх кращих проявах - композитор НЕ вагнерівського напрямку. Швидше він - німецький Пуччіні. Зв'язок з Вагнером можна виявити опосередковано, але у Шрекера я чую швидше суміш впливів вже названих мною Пуччіні, Дебюссі, а крім того, його сучасників - Цемлінского і молодого Шенберга.

До речі, Баррі Коскі звернув мою увагу на вельми цікавий аспект музики Шрекера: абстраговані прослуховування інструментальних фрагментів з опери «Мічені» народжує асоціації з музикою до фільмів Альфреда Хічкока. Зокрема початок увертюри як дві краплі води схоже на головну тему з «Запаморочення».

Бернард Херрман, автор більшості саундтреків до детективно-психологічним трилерів майстра саспенсу, в юності служив диригентом Симфонічного оркестру Сі-Бі-Ес. Через його руки пройшло безліч партитур, в тому числі композиторів, які емігрували перед Другою світовою війною з Німеччини та Австрії. Ймовірно, тут можна говорити про непрямий вплив «зоряного» композитора Голлівуду - Еріха Корнгольда. Подібно Шрекера, він брав уроки композиції у Роберта Фукса в Віденської консерваторії. Або ж Херрманн попалися в руки симфонічні партитури самого Шрекера.

Так чи інакше, висновок напрошується один: Херрман черпав натхнення в творах Шрекера. Звичайно, музичний лексикон того часу в якомусь відношенні був звичним, і певний тип гри з розширеної тональністю властивий всім представникам поствагнеровской епохи - і Малера, і Штрауса, і Цемлінского, і Шенберга. Проте деякі гармонійні послідовності зустрічаються тільки у Шрекера. І з часом їх взяли на озброєння наступні покоління творців композицій до кіно.

Як автор «мічених» Шрекера цікавий своїм пророчим поглядом: він писав актуальну для своєї епохи музику, проте вона і пізніше виявилася в контексті часу - правда, не як серйозна, академічна, але як популярна, прикладна. Неявно перетинається зі Шрекера ще один композитор, також відомий любов'ю до шокуючих інструментальним ефектам і гармонійним послідовностям, - це Прокоф'єв, чий внесок в розвиток кіномузики незаперечний.

Володимир Юровський: "Музика перестала бути центром громадянського суспільства"

- Влітку мені попалося на очі твердження (на жаль, не підкріплене жодними джерелами) одного з іноземних дослідників, що Прокоф'єв був знайомий з оперної музикою Шрекера і писав «Вогненний ангел» під враженням від його опусів.

- Я періодично думав про це. Але різниця між Прокоф'євим і Шрекера в тому, що перший - композитор унікального оригінального таланту. Навіть чужі думки і прийоми він умів повністю підлаштувати під себе. Шрекера ж таким даром не володів. Найоригінальніші його ідеї - мелодійні, гармонійні або інструментальні - все одно звучать як запозичені.

У цьому я бачу феномен вічного композитора другого ешелону (Kleinmeister, як кажуть в Німеччині). Цемлінскій теж був приречений вічно перебувати в тіні - то Малера, то Штрауса, то свого ровесника Шенберга, але при цьому його партитур властива набагато більша оригінальність, ніж шрекеровскім. І все ж головна проблема навіть не в самій музиці ... «мічених» в авторській версії, з моєї точки зору, виконувати не можна - це насильство над природним почуттям сучасного театру.

- Шрекера-драматург програв Шрекера-композитору?

- Ви ж знаєте, що замовником лібрето «мічених» спочатку виступав Цемлінскій. Але в підсумку воно було віддано на відкуп Шрекера, а сам ініціатор цієї затії написав одноактну «Флорентійську трагедію» - твір більш компактне і по своїй літературно-драматургічної основі багаторазово перевершує «мічених». І хоча Цемлінскій звернувся до німецького перекладу п'єси Оскара Уайльда, її закладення, придумана видатним драматургом, залишилася непорушною, - а це той хребет, без якого твір не може триматися прямо.

У Шрекера цього немає. Він дуже вільно інтерпретував ідею Ведекинда, відображену в сатиричній напівабсурдне чорної комедії про мораль і звичаї Відня початку XX століття «Хідалла, або Карл гетьманом - карлик-велетень». Відкрийте літературне першоджерело і порівняйте його з лібрето Шрекера - цього буде достатньо, щоб переконатися, що мова йде про двох різних творах. «Хідалла» близька по духу «ящик Пандори» або «Духу землі». Шрекера ж вибудовує дивну, невиразну конструкцію, повірити в яку не зможе жоден мисляча людина, знайомий з драматургією Моцарта, Верді, Вагнера, Штрауса.

- Яким чином вам вдалося вирішити цю проблему?

- Ми з Коскі пішли на радикальні заходи, сильно скоротивши «мічених» - не просто вилучивши непотрібні масові сцени, як це зазвичай практикується у випадку з італійської або французької оперою XIX століття; шляхом хірургічного втручання ми видалили 7 або 8 другорядних персонажів, подбавши про те, щоб пов'язані з ними події не заважали сприйняттю досить заплутаною основний оповідної лінії. В результаті авторська версія втратила приблизно тридцять хвилин.

Природно, за це ми були віддані анафемі критиками, які називають себе цінителями і адвокатами покійних композиторів. Ми нібито вчинили наругу над святинею, якій вони шанують цю «безсмертну» партитуру Шрекера. На мій погляд, ми, навпаки, врятували її від забуття. Інші театри звертаються до неї, але переглянувши кілька постановок, я не міг позбутися відчуття, що з мене сміються - і перш за все, сміється сам автор! Якби нам не вдалося знайти вірне рішення, я б не зміг диригувати цим твором.

Влітку мене переслідувало нав'язливе бажання відмовитися від постановки - матеріал просто доводив мене до нервового зриву, але не через сильного емоційного впливу. У мене не вистачало сил протистояти нісенітниці і відвертої нісенітниці в лібрето. На щастя, виявилося, існує радикальний спосіб. І він таки, і мені навіть стала подобатися музика в тому варіанті, який ми самі створили.

Володимир Юровський: «Стравінський - НЕ модерніст, а класик»

- У «мічених» незрозумілий фінал: підступний суперник переможений, але кохана на останньому подиху відкидає свого «рятівника», і той божеволіє. У вашій постановці все було переосмислено і подано абсолютно в іншому ключі.

- Рішення, придумане Коскі, - проблиск справжнього генія. У його інтерпретації події всього третього акту - плід хворої свідомості Альвіано, його параної і ненависті до себе (по ідеї, він горбатий і має потворні риси обличчя - гримуча суміш Квазімодо, Ріголетто і Річарда III). Втрата їм розуму ( «З учорашнього дня я звідусіль чую голоси» - співає він. Погодьтеся, дуже явна паралель з «Воццеком» Берга) відбувається задовго до розв'язки. Тому всю ту малозрозумілу нісенітницю в устах інших персонажів Коскі пояснює душевним недугою головного героя.

Замутнений розум Альвіано народжує демонів, і розправа з ними неминуче тягне за собою самознищення: нездатна прийняти або подарувати комусь любов, герой прирікає себе на повільне болісне вмирання. Така початкова ідея «мічених». І я не виключаю, що вона була продиктована Цемлінского. Шрекера ж, отримавши достатню кількість ремарок від свого колеги, направив фабулу опери в потрібне русло. Доказ цьому - навмисний хід зробити героїню Карлотту художницею, створити образ жінки-творця, що можна трактувати як спробу Цемлінского звести рахунки з ненависної йому Альмой Малер (особиста образа в результаті була адекватно сублімувати їм в «карликів» і частково в «Флорентійської трагедії» ). У біографії Шрекера подібної серцевої травми годі й шукати. Тому сам він навряд чи вигадав би подібну історію.

- Чим же вона зачепила Шрекера?

- Його явно манила похмура романтична ситуація, підкреслена порочність головних персонажів, загальна атмосфера таємниці і звальної гріха. Мабуть, це пояснюється тим, що люди тієї епохи намагалися абстрагуватися від принесених війною страждань, сліз, крові та інших жахів повсякденності, сховавшись в ілюзорному, романтичному світі минулого, освітленому таємничим сяйвом смолоскипів. Дозволити собі подорож в напівміфічного, острогреховную реальність було спонукальним стимулом для відвідування оперного театру.

Сьогодні немає нічого більш нудного, ніж зображення звальної гріха на оперній сцені. Я солідарний з Баррі Коскі, що снують в нижній білизні солісти хору і прослизають між ними повністю викриті члени мімансу - це вкрай непривабливо. До справжнім оргій і гріха це не має ніякого відношення. Розумні режисери вже зрозуміли, що оголення людської плоті (якщо це не відбувається при особливих світлових умовах і в правильному дозуванні) призводить до загибелі практично будь-якої вистави. Хоча - не сумніваюся - багато хто схильний думати інакше.

Володимир Юровський: "Консерваторія допомогла мені здійснити мрію"

- У «мічених» Коскі спрацював методом метафори - за наготу відповідають оголені жіночі та чоловічі гіпсові скульптури, розставлені, як в художній галереї. Холодні і нерухомі. Таким чином, він домагався зниження градуса пристрастей на сцені?

- Я так не вважаю. Він підвищує емоційний градус, концентруючись в своїй постановці на двох головних героїв - Карлотті і Альвіано.

- Вони і є - «Мічені»? А як же Тамарі і ситуація з любовним трикутником?

- Та немає ніякого трикутника. У нашій версії Карлотта віддається Тамарі тільки в маячних видіннях Альвіано. Фактично ми її виправдали! Якщо всерйоз ставитися до поведінки Карлотти в третьому акті, то це дії жінки «з низькою соціальною відповідальністю». Крім того, їй доводиться озвучувати деякі думки, які з позиції сьогоднішнього дня сприймаються скоріше як проекція чоловічої свідомості на жінку, ніж справді жіноче мислення. В даному випадку режисерське рішення згладжує незручність в лібрето і як би вибілює все те, що написав Шрекера. Взагалі проблема портрета жінки в мистецтві, створеному чоловіками, - окрема тема, яка заслуговує уваги.

В історії європейської культури переважна більшість творів належить чоловікам. У зв'язку з цим виникає справедливе запитання: наскільки об'єктивно відображення жіночої психології в цих творах? Якщо апелювати до вищих зразків драматичного або музичного театру і їх творцям - Шекспіру, Моцарту, Верді, Вагнера, Штрауса, потім Ибсену, Чехову, то, безперечно, всім їм був притаманний неупереджений андрогінні погляд. В трагедіях і комедіях Шекспіра, в кращих операх Моцарта, написаних у співавторстві з да Понте, жіночі і чоловічі герої виглядають в рівній мірі правдоподібно і гармонійно: це об'ємні, живі індивідуальності, що діють відповідно до власної логіки і почуттів і, що важливо, написані з однаковою авторської симпатією.

В кінці XIX - початку XX століття, в поствагнеровскую епоху, образ жінки трансформувався в проекцію чоловічої психології і чоловічих уявлень про жінок. Як приклад приведу драму Метерлінка і пов'язану з нею оперу Дебюссі «Пеллеас і Мелізанда». Я не кажу про якість музики, але з точки зору «науки про душу» - це сумнівне, неповноцінне ставлення до жіночої природі (символістським, прерафаелітской драмам теж це властиво).

Я дозволю собі засумніватися в об'єктивності Пуччіні. Марія Каллас вважала, що він навмисно експлуатує страждання жіночих персонажів, щоб порушити жалість у слухача, до чого ніколи не вдається той же Верді. «Якщо перед Верді я знімаю капелюх, то Пуччіні як людина у мене викликає презирство», - саме це висловлювання Каллас свого часу змусило мене критично поставитися до зіставлення характерів героїнь в операх Пуччіні і Верді (або Пуччіні і Штрауса).

Шрекера я б теж класифікував як композитора, придумують своїх жінок, а не воскрешає музичними і драматургічними засобами справжні архетипи. Проте в «мічених» з подачі Цемлінского або слідуючи власним натхненням, він створює щось вкрай рідкісне, ймовірно, навіть унікальне для музичного театру - образ жінки, що активно займається творчістю. Ми намагалися знайти аналогічний персонаж у світовій оперній літературі і зазнали фіаско. У цьому сенсі Шрекера не можна відмовити в передових поглядах, але він сам їх компрометує абсолютно безглуздим, нічим не виправданим і позбавленим будь-якого сенсу поведінкою Карлотти в третьому акті. Цю проблему нам з Баррі треба було вирішити.

Володимир Юровський: «У мистецтві без диявола було б нудно»

- У промоматеріалах до вистави Коскі вимовляє таку фразу: «Мічені - як саундтрек до теорії Зигмунда Фрейда». Що ви про це думаєте?

- Я не зовсім згоден з цією думкою. Шрекера писав свою оперу, коли головним героєм суспільної свідомості був ще не Фрейд, а Отто Вайнінгер (до речі, один із прототипів Альвіано). Його аж ніяк не дурна, ймовірно, навіть в чомусь геніальна, але страшна, людиноненависницька книга «Пол і характер» проливає світло на витоки ненависті до самого себе - феномена, поширеного на початку XX століття серед європейських євреїв.

Шрекера, ймовірно, це теж стосувалося, враховуючи його походження: батько - провінційний фотограф, єврей, родом з Чехії; мати - з найдавнішого аристократичного роду в австрійській Штирії. Вже сама по собі це «поєднання непоєднуваного» могло призвести до різного роду психічних розладів, особливо в атмосфері того часу ...

- Весь той період в мистецтві тримає у фокусі зображення деформованої психіки, хворобливі відхилення ...

- Протягом кількох років мене переслідувала ця тема - в «Жінці без тіні», «Воццек», «Вогняний ангела», «Мойсея і Аарона». Тепер - в «мічених». Зізнатися, я з лишком задовольнив голод у вивченні темної, деструктивної сторони людської натури і тепер хотів би переключити свою увагу на твори, присвячені красі духовного світу. Нехай мова йде не тільки про кохання, нехай знайдеться місце і для ненависті - я до цього готовий. Але знову занурюватися в пучину ментальних розладів того або іншого персонажа, що переживає конфлікт з самим собою, у мене на даний момент немає сил.

Звичайно, як виконавець я просто зобов'язаний досліджувати внутрішній світ героя, але тривале перебування в подібній нез Дорова середовищі так чи інакше завдає шкоди моїм власним свідомості. Тому я був дуже радий, що слідом за Цюріхського «мічених» йшла напівконцертний версія «Пригод гульвіси». В якомусь відношенні ця опера стала для мене ефективним очищенням від символістської скверни. Якщо ж говорити про найближчих повноформатних постановках, то я чекаю початку репетицій «Закоханого диявола» Олександра Вустіна в МАМТ. На відміну від «мічених», в цьому творі присутній елемент іронії і відсторонення. Шрекера ж не в змозі дистанціюватися від власних бачень. Це мені найбільше в ньому заважає.

- Хотілося трохи докладніше дізнатися, чому все-таки в певний момент його музика втратила колишню популярність. В середині 20-х років Шрекера всерйоз замислювався про оновлення свого композиторського мови. Він відчував, що не встигає за часом?

- Він гнав цю думку від себе, так як йому не вдалося створити нічого по-справжньому нового. Це, зокрема, транслює в своїх досить цікавих мемуарах учень Шрекера - Ернст Кшенек. Він досить докладно відтворює моменти їхнього спілкування спочатку у Відні, потім у Берліні та дуже дотепно, навіть уїдливо описує свого першого наставника по композиції - як особистість і творчу одиницю. Неприємні висловлювання Кшенека багато в чому підтверджують моє сприйняття Шрекера ...

- Шенберг висловлював надію на можливу реабілітацію в майбутньому його опер. Чи було це пророцтвом?

- Лідер нововіденської школи вкрай ревниво ставився до своїх колег. Вважаю, він не особливо цінував Шрекера як композитора, але відчував до нього ностальгічну симпатію і подяку за прем'єрне виконання кантати «Пісні Гурре» у Відні в 1913 році. Я думаю, тут можна говорити про особисте розташуванні Шенберга до Шрекера як до музиканта.

Володимир Юровський: «Ті, кого ми чекаємо, продовжують складати для двох гобоя, губної гармошки і пилососа»

- Час Шрекера все ж прийшло?

- Так, як прийшов час Цемлінского або - якщо говорити про російських композиторів другого ешелону, надовго зниклих, а потім повернулися в ужиток, - Ребікова. Але, мені здається, Шрекера як автор опер ніколи не займе місце в пантеоні безсмертних європейського театру - таких як Вагнер, Штраус, Пуччіні, Берг ... Я і Шенберга не схильний відносити до цього сонму ... Безумовно, Шенберг - одна з ключових фігур початку XX століття, але не як композитор, а перш за все як натхненник, педагог, автор теоретичних робіт. Його окремі твори - мелодраматичний цикл «Місячний П'єро» з його Sprechstimme, монодрама «Очікування» - займають важливе місце у світовій музиці. І тим не менше вхід до сонму безсмертних дозволений не кожному. Якби питали моєї думки, то я б виступив проти кандидатури Шенберга.

- «Шрекеріана» абсолютно невідома в Росії. Тільки Маріїнки в 1925 році відзначилася постановкою «Далекого дзвону». Історичний факт майже столітньої давності. Чи є у Шрекера шанс з'явитися на російській сцені в наші дні?

- Не бачу для цього особливих перешкод. Потрібно лише знайти зацікавленого режисера ... Специфіка формування репертуару наших театрів, проте, така, що багато творів першого порядку до цих пір знаходиться за бортом, тому логічніше діяти послідовно, і якщо ми говоримо про німецько-австрійської оперної літературі, то для початку варто звернути погляд на опери Вагнера, Штрауса, Берга, за ними - на Цемлінского, Корнгольда, Шрекера.

- Чи розглядаєте ви для себе надалі нову зустріч з іншими витворами Шрекера?

- Я знайомий з його операми «Далекий дзвін» і «Шукачі скарбів». Пару раз заглядав в партитуру «Іграшки». «Христофор, або Бачення опери» - може, має сенс познайомитися ближче з цим твором ... Але, чесно кажучи, ті муки, які я випробував з «мічених», з лишком оплатили рахунок Шрекера на кілька десятиліть вперед. Мені довелося переінструментовивать партитуру, інакше не було б чутно співаків.

Володимир Юровський: «Мусоргський - композитор нескінченних варіантів»

- Слухаючи «мічених» в Цюріху, я відзначила, що Шрекера протягом всієї опери практично ніколи не відступає від непроникно щільною оркестровки. Вона встає перед солістом стіною, і в якісь моменти голосу доводиться її пробивати - це стосується перш за все Альвіано.

- У дитинстві у мене була харчова нестерпність м'ясного бульйону, яким нас всіх годували. З курячим бульйоном я ще якось справлявся, а наваристий яловичий негативно відбивався на моєму фізичному самопочутті. Пізніше я зрозумів, що він мені протипоказаний, але в ранньому віці про це ніхто не знав. Так ось, музика Шрекера - як такий важкий бульйон, тільки з баранини.

- Ніколаус Ленхофф, який ставив «мічених» в Зальцбурзі в 2005 році, говорив, що музика Шрекера володіє «прихованої експлозівной енергією». Вам це вдалося відчути?

- Так, вона присутня. Ці речі набувають значення, якщо ставитися до постановки так, немов до неї ніяких інших опер не існувало на світі. А маючи солідний досвід роботи в музичному театрі, складно втриматися від порівнянь ... Римський-Корсаков якось відгукнувся про Малера, послухавши його Другу симфонію: «Соромно і прикро за нього як за професіонала». Щодо Малера я з Миколою Андрійовичем НЕ солідарний. Але Шрекера я б його фразу переадресував.

Може, це моя персональна проблема, і мені не потрібно було братися за «мічених» ... Якщо Мусоргський, Прокоф'єв або Цемлінскій викликають у мене беззастережну любов, то перейнятися подібним ніжним почуттям до Шрекера у мене не вийшло. І все ж після вистав в Цюріху мені багато хто говорив, що зрозуміли цю музику тільки тепер, завдяки нашій трактуванні. Вона справила ефект, як якби плівку помістили в проявник. Так що я не думаю, що сильно нашкодив музиці Шрекера своїм виконанням.

Юлія Чечікова, "Музичне життя"