тіло Тальоні
Олег Дарк

Дата публікації: 23 квітня 2004

Антре

В и бачили зліпок ноги Анни Павлової ? Нога ненормальна. Яким Волинський говорив, що підйом ступні Павлової настільки великий, що вона не сміє витягнути його цілком, щоб не переламати 1 . У цих чудових ніг Павлової не було того, що на дикувато балетному мовою називається виворотність. Ступня сама поверталася всередину. Тоді Павлова перестала намагатися підтримувати ногу і повернула підйомом вниз. Коли новий арабеск Павлової побачила репетитор, то жахнулася. Та ну що Ви, сказала Павлова, все одно у мене не вийде. Так народилася вражаючої краси і чистоти лінія пози Павлової. Лінією захоплювалися, не підозрюючи, що виникла вона з нестачі і каліцтва.

Про потворності як рушійну силу мистецтва, джерелі нових форм говорив Юрій Тинянов 2 . "Уродство" тут - будь-яка "помилка", "неправильність", порушення "норми" (жанру, роду). Тинянов мав на увазі потворність рукотворних творів.

Відома зв'язок твору і організму автора (кроку зі стопою). Можливо, відхилення від норми в художньому створенні слідують з фізіологічних "помилок" в пристрої його автора. Рима втрачає точність або пропадає, ритми перебиваються і плутаються, кольору змішуються, лінії і обсяги порушуються, кантиленність розпадається через те, що автор цього не чує, не бачить, не помічає. Це біологізірует припущення точно в застосуванні до танцю, де власне тіло - саме матеріал. Вихідна ненормальність його народжує в танці нове, небувале тіло.

адажіо

Товаришки звали юну Марію Тальоні "Маленької Горбунов". У злісному листі сучасниці виникає майже жахливий образ Тальоні: "Від темряви до талії це одна людина; від талії до носка - інший" ... Тобто вже й не людина. Кентавр? "Великі, які не належать тілу ступні (знову! Тіло дробиться і ділиться. - О.Д.), які все гнуться, та й весь час вона підгинає ноги (присяде і злетить, замість того, щоб просто стрибнути) і взагалі більше вдає , що стрибає ... Обманює тут всю публіку " 3 . Лист - березня 1832 г. Три місяці і кілька днів, як Тальоні дебютувала в ролі Сильфіди (12 березня).

Павлова теж "дурила публіку", повернувши ногу до підлоги і створюючи свою прекрасну лінію. "Але як раз саме це й захоплює публіку" (з того ж листа 1832 г.) Мистецтво завжди обман: "вдає", що в ньому той же, що у нас (слова, звуки, рухи, фігури), тільки прекрасніше , і підлягають нашою оцінкою. Але в нашому світі цих слів, па і істот немає. Потворність - це те, чого у нас немає і не повинно бути. Не дарма горбань викликає традиційно жах.

Руки Тальоні. Вони були потворні. Можна з обома наголосами в слові. У цих рук поза танцю не було образу. Ці руки були чистим матеріалом, як і вся Тальоні. І як вона переживала те, що вона тільки матеріал, ми ніколи не дізнаємося. Танець - мовчання, поезія балакучіші. З віршів поетів можна дізнатися, як переживається те, що ти тільки матеріал. На більшості літографій з Тальоні - одне і те ж положення рук. Одна у плеча - ніяково, непевно, наче довго шукала місця, а інша дивно відкинута - для неї місця не знайшлося.

Ці руки - прикмета танцю Тальоні - були так непомірно довгі, що "приводили батька у відчай" - Філіпа Тальоні, жорстокого репетитора дочки і постановника балетів для неї. "Сумні крики" його, збережені свідком його уроків: "Що я зроблю з цими руками! Нижче, згинай, шкребти їх!" Йде пошук - пози, положення. Вони і були знайдені - дивні, неймовірні, неможливі раніше: незручні, майже мимовільні, примушені, пози безпорадності і невпевненості.

Ці простодушні руки (Слонімський: "простодушні па" Тальоні 4 ) Зосереджували в собі те, що ніс весь її створений танцем вигляд: випадковість її існування і неможливість його тут, незручність того, що вона тут опинилася. Цю незручність вона (або її героїня) відчувала. Тут безумство - НЕ вакхічний, вихлюпується, а тихе божевілля випадання і відстороненості, коли все навколо бачиться точно крізь плівку. А ще в тілі Тальоні чіпала (бо яке ж нам діло до переживань сильфіди) дивина, майже нестерпна, всякого існування. І що ми тут робимо? Рука Тальоні --о-пліч.

У всіх розповідях про Тальоні її дивовижний, який прагне, довгий стрибок і зависання постійно і дуже природно і непомітно набуває характеру нудиться хворобливості і безрадісності. Це "стрибок у хворобу", по Кьеркегору . Або, навпаки, хворобою народжується танець, як філософія, по Л. Шестова . (Цікаво, що зовсім майже немає міфу про стару і, здається, з не дуже хорошим характером Тальоні. Це природно. Старих балерин не буває.)

Матеріал для тієї ж незручності, невпевненості, нестійкості давало все хворобливе тіло Тальоні - непропорційне, дуже худе, нерівне і хвилюється, вимазане білилами, яке виробляє це дивне тремтіння (тремтячий арабеск 5 Тальоні) і виймання (балетний термін) з дійсності. Виключивши з танцю чуттєвість і позування, Тальоні заміняла жіночність складнішою привабливістю. Її чоловічі стрибки розмивали в танці статеві кордону. Вона була нудяться майже безстатевим істотою, що не-жінкою хоча б тому, що не цілком людиною.

варіація

Вважається, що балет "Сильфіда" був створений за мотивами новели Шарля Нодье "Трільбі" (1822). Але в балеті все ніби навмисне перевернуто: чарівна новела про торжество любові перетворилася в танець про її неможливості. Всі образи повітряної, вогненної і ін. діви в різних жанрах після балету Ф.Тальоні (батька Марії) сходили до того, першого, пра-образу. У тому числі і в повісті " Сильфіда "Нашого В. Одоєвського (1837). Можна сказати, що ці розповіді і повторення були спогадом про Тальоні.

Новела Нодье закінчується смертю героїв, а й їх возз'єднанням. Це дуже урочистий, оперний і радісний фінал. У балеті батька і доньки Тальоні - вмиранням, і я не знаю нічого сумніше і трогательнее. У Нодье крихітний домовик любить прекрасну лодочніцу і грає з нею уві сні. Лодочніца теж любить Трільбі, але не знає про це і скаржиться чоловікові. Суворий чернець виганяє прекрасного бесенка, обіцяючи йому, що якщо з'явиться, але не замкне його на тисячу років в стару березу на кладовищі. Трільбі повертається. Сцена трохи штучно переноситься на кладовищі. У березу укладають будинкового, а прекрасна лодочніца з вигуком "що таке тисяча років для любові" занурюється в сусідню могилу.

У балеті Сильфіда любить селянина Джеймса. Тільки він один бачить її. У Нодье відносини лодочніци з Трільбі таємниця для оточуючих, її майже внутрішнє переживання. У балеті вони дивним чином публічні. Сильфіда невидима, але її явища зараз же вносять загальну плутанину і змінюють життя всіх. Але так і завжди з неземною істотою. Воно порушує порядок: "порушуючи контрданс, він спрямовується до неї" (з лібрето балету 6 ). Контрданс - танець пар vis-à-vis, що утворюють дві лінії або каре. Можна собі уявити, як біг герой по діагоналі, розриваючи фігуру.

Балет майже елементарний. У ньому немає ні соціальної різниці, ні обману і спокушання, ні перевороту в оповіданні (спочатку дівчина, потім Віліса) - як в знаменитій "Жизелі". Тільки чистий, нічим не замутнений сюжет про приреченість відносин з іншим. Сильфіда і Джеймс біжать від людей. Вона вводить його в чарівний ліс, знайомить з сестрами-Сильфіда, але належати (так тоді говорили) Джеймсу не може. Він намагається її обійняти, вона вислизає. Злісна, що помсти герою стара відьма дає йому чудовий шарф: оперезати Сильфіду.

Сильфіда бачить шарф, шарф її полонив. Майже комічний дует: Сильфіда забирає шарф, молодий селянин не дає, боротьба і метушня, Джеймс обвиває Сильфіду шарфом, як Ізадор Дункан, крильця відпадають, а Сильфіда вмирає в обіймах (тільки зараз) "напівбожевільного" 7 героя. Він обіймає її. Відьма сміється. Сильфіди забирають сестру, а маленькі сильфіди підтримують її, "цілують їй ніжки". На задньому плані проходить весільний кортеж: земна наречена Джеймса виходить заміж. Це набагато трогательнее, ніж фінал "Жизелі", дивно повертає до Нодье. Сцена біля могили Жизелі, куди вона і занурюється, заповідаючи Альберту одружитися на люблячої її Батильда, тут же і знаходиться (замість чаклунки).

Легенда пов'язує з Марією Тальоні поява пуантів. Волинський асоціював підйом балерини на пальці з духовним вертикальним актом, "долають єство" 8 . Це дивне, дивне істота, створене в і з Марії Тальоні, зажадало собі пуантів. З пуантів Марії Тальоні почалася інша історія.

коду

Порушує закони танцю, з дивною тілом, пожирає бутерброди перед тим, як вийти на сцену і злетіти 9 , Тобто вже і не залежить від тіла, "рослинна" Павлова славилася розпластаним довгим польотом. Слонімський виявив в варіації Тальоні кимось зазначену тривалу паузу, "переривають рух стрибка. І настільки виразна ця музична фраза, що, здається, бачиш застиглий в паренні силует" 10 .

"Вона навіть нестійка. Грація є, проте не тільки природна, але ще і надумана", - про Тальоні в цитованому листі. "Поза косить, крениться, падає ... тримає її не фізичне зусилля, а якась спірітуальним сила", - Гаєвський про афіші з Павлової 11 .

Михайло Фокін говорив, що друга редакція "Шопеніани" (інша назва - "Сильфіди") народилася з Сьомого вальсу Шопена, поставленого для Павлової 12 . Вальс - кружляння, обертання, ковзання: weller, wälzen, walzen. В.Одоевский вважав, що його танцюють занепалі ангели. Пушкін називав вальс божевільним - перш за все в значенні "без розуму", "віднімає розум".

За "обертальні танці" в 16-17 століттях ще штрафували і ув'язнювали того, хто "буде в танці дуже кружляти жінку або дівчину" 13 . У Баварії до другої половини 18 століття існувала заборона на них. Ймовірно, тому, що "варто їм (перехожим) почути музику вальсу, як вони починають кружляти, де б не знаходилися" (запис у напрямі цей час по Баварії) 14 . Це одержимість, зачарованість на кшталт тієї, що змушувала селянина Джеймса кидатися геть і порушувати суворе каре контрдансу.

Примітки:

1 А.Л.Волинскій. Статті про балет. СПб., 2002. С.98

2 "... Кожне" потворність ", кожна" помилка ", кожна" неправильність "нормативної поетики є - в потенції - новий конструктивний принцип". Ю.Н.Тинянов. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. с.263

3 Л.Д.Блок. Класичний танець. Історія і сучасність. М., 1987. С.252

4 Ю. Слонімська. Драматургія балетного театру 19 століття. М., 1977. С.111

5 Ю. Слонімська. Там же

6 Ю. Слонімська. С.96

7 В.Гаевскій. Будинок Петіпа. М., 2000. С.178

8 А.Л.Волинскій. С.275

9 А. Волинський. С.100

10 Цит. по: Л. Блок. С.248-249

11 В.Гаевскій. С.196

12 В.Красовская. Балетний театр початку ХХ століття. Т.1. Л., 1971. С.187

13 Див .: М. Васильева-різдвяна. Історико-побутовий танець. М., 1963. С.183-185

14 Там же