Від автора: Цей текст був написаний дуже давно: п'ять років - величезний термін, якщо тобі було двадцять, а стало двадцять п'ять. Його автора, звичайно ж, більше не існує; це був симпатичний нахабний студент-п'ятикурсник кафедри історії та теорії мистецтва істфаку МДУ, який восени наважився заявити на захист абсолютно неймовірну тему, скориставшись лібералізмом завкафедрою В.С. Турчина, потім до березня-місяця плював в стелю, а що залишилися два з половиною місяці вдень з висунутим язиком бігав з однієї бібліотеки в іншу. Ночами ж таки не відліплювати очей від монітора.
Підсумком всієї цієї гарячкової діяльності і стала дана робота, яка отримала оцінку "п'ять". Втім, п'ятірки теж бувають різні; цю швидше можна було назвати "незацікавленої", що, пам'ятається, романтично налаштованого автора дещо бентежило - я-то сподівався, що все оцінять несподіваний ракурс огляду, захопляться зухвалою спробою ввести маскульт в високонаукові дискурс, відзначать паритет між глибиною змісту і жвавістю тексту ...
Замість цього комісія ледь не позіхала від нудьги - приблизно так само, як на захист якогось дійсно зубодробительного, вузькоспеціального диплома про ювелірній крамниці XVIII століття, що сталася години за два до того. Винятком стала хіба що опонент В. Дажін, яка роботу, принаймні, чесно прочитала і сказала, що для такої дивної теми вийшло напрочуд непогано (�� тут ця зневажлива по відношенню до предмету дослідження формулювання - чому ж так не догодили академікам мої улюблені обкладинки ?!), тільки-де крім Дельоза, посилання на якого наводиться в одній із глав, варто було б залучити кого-небудь ще з сучасних філософів.
З іншого боку, тоді б і мені довелося позіхати, і нікого незевающего в аудиторії б не залишилося. Там ще душно було дико; не кімната - а потогінний апарат.
Загалом, захистився студент Ганкін на "відмінно", після чого перестав бути студентом, продовжив колекціонувати рідкісні старі платівки, почав заробляти на життя музичної журналістикою, одружився, став виховувати дітей, випустив зі своєю групою Uphill Work перший альбом, збирається випускати другий ... до чому це я? Ах да, тепер ви розумієте: п'ять років - величезний термін, якщо тобі було двадцять, а стало двадцять п'ять. Цей текст був написаний дуже давно - а для нинішньої публікації піддався лише косметичної редактуре. При його підготовці, уявіть, взагалі не використовувався Інтернет - автор в ті роки дуже приблизно уявляв собі, як ним користуються. Тому сприймати дану роботу варто не як вагоме висловлювання, в повній мірі розкриває тему, але всього лише як вступне слово. Про мистецтво оформлення обкладинок музичних альбомів можна (і потрібно) сказати більше (і краще). Займеться цим Лев Ганкін? Щось не схоже. Займеться хтось ще, прочитавши цей текст? Дуже б хотілося.

Введення.
Обкладинка музичного альбому - специфічний жанр в образотворчому мистецтві XX століття. У цьому дослідженні ми вивчаємо проблеми структури, концепції і стилістичної еволюції обкладинок музичних альбомів протягом 1960-1970-х років. Цей період був вибраний невипадково - саме в 1960-і роки дизайн обкладинок, по суті, перетворився з ремесла в мистецтво, а потім, протягом наступного десятиліття, наполегливо стверджував себе в цій новій якості.
При всьому стилістичному різноманітті, обкладинка альбому, як і будь-яка упаковка, навряд чи може вважатися самостійним видом мистецтва - іншими словами, її існування немислимо без вмісту. Як правило, творче рішення обкладинки безпосередньо залежить від стилістики самого альбому, в силу чого нам доводиться ввести ще одне обмеження, крім хронологічного. Мається на увазі стилістичне обмеження: мова піде виключно про обкладинках рок-музичних альбомів. Інакше кажучи, обкладинки платівок джазової та класичної музики, що підкоряються зовсім іншим стилістичним законам, виносяться за дужки дослідження. При цьому всі види рок-музики 1960-1970-х років, як-то: біт, психоделія, прогресивний рок, хард-рок і панк, - охоплені.

Незважаючи на те, що історія перших десятиліть рок-музики непогано документована, а багато безпосередні учасники подій живі досі (включаючи, між іншим, і дизайнерів обкладинок), в спеціальній літературі приділяється виключно мало уваги популярної образотворчої культури 1960-1970-х років .
"Ця книга, як не дивно, перша у своєму роді", - зауважує Джон Уокер (John A. Walker) в передмові до свого дослідження на тему зв'язків між поп-музикою і "високої" художньої культурою (Crossovers: Art into Pop, Pop into Art, 1987). Підтримує його і Нік де Вілль (Nick de Ville), автор єдиної на даний момент монографії, присвяченій безпосередньо обкладинках альбомів - "Album: Style and Image in Sleeve Design". (2003). де Вілль - сам колишній дизайнер обкладинок; характерно, що інтерес до цього жанру протягом останніх десятиліть намагалися порушити в суспільстві виключно самі дизайні и - до де Вілла цим займалися, зокрема, Роджер Дін (Roger Dean) і Сторм Торгерсон (Storm Thorgerson).
Протягом 1970-1980-х років за їх участю в малобюджетном видавництві "Paper Tiger" вдалося випустити три томи так званого "Альбому обкладинок альбомів" (Album Cover Album). Ці видання відрізнялися від інших цілком інформативними вступними статтями, в яких навіть проводилися спроби мистецтвознавчого аналізу стилю і закономірностей розвитку альбомної графіки. Тим не менше, більшість книг, присвячених рок-дизайну, представляли собою строкаті альбоми репродукцій, геть позбавлені якого б-то не було аналітичного матеріалу.
Зневага до цієї теми з боку мистецтвознавців цілком зрозуміло. Причина його криється в розмиванні меж між "високою" і "низькою" культурами, яке відбулося в другій половині XX ст. Крім того, будь-який художній явище знаходить дослідницьку цінність в ретроспекції - дизайн же рок-музичних обкладинок як особливий жанр образотворчого мистецтва існує лише близько півстоліття. Отже, ще не встиг накопичитися той "культурний шар", за рахунок якого самі профанні атрибути людської життєдіяльності перетворюються в об'єкт культурологічного інтересу. Нарешті, не в останню чергу у відсутності виразних наукових досліджень на цю тему винні самі рок-музиканти, які заперечують ідею рок-н-ролу як самостійного виду мистецтва. "В рок- і поп-музиці немає нічого від мистецтва, - зневажливо каже Біллі Джоел (Billy Joel). - Принаймні, в ній не повинно бути нічого від мистецтва. Ти співаєш і граєш, щоб розважати людей і заробляти гроші, ось і вся розповідь ". "Практично всі музиканти, навіть ті, хто працюють в експериментальних жанрах року, зараз гнівно заперечують будь-який зв'язок між своєю творчістю та" мистецтвом ", - помічає Мері Харрон (Mary Harron). - тому що "мистецтво" означає для них приналежність до якоїсь вузької елітарної групі "присвячених", поза контактом з аудиторією і з реальним життям. Слова "Мистецтво" та "авангард" до сих пір сприймаються ними як лайки, адже вони означають щось вихолощений, зніжене, що суперечить ідеалам року ".

Одним з перших, хто заговорив про рок-музику як про самостійне виді мистецтва, був Фред Верморель (Fred Vermorel), автор ряду монографій про різні групи і музикантів. Його риторика зараз здається кумедною: "Поп-музика - це фактично єдиний вид мистецтва, з яким варто рахуватися в наші дні, це саме прогресивне, саме реактивне, саме мінливе, саме передове мистецтво. Вона одночасно і вчитель, і перший учень. В ній зосереджений революційний потенціал сучасної культури, саме вона зараз зайняла те місце, яке в минулі часи було віддано живопису ". Подібний же теза, але куди більш аргументовано і без патетики висувають Джон Уокер і Саймон Фріт (Simon Frith). Вони стверджують, що розгляд рок-музики і її "побічних продуктів" (в тому числі, і обкладинок альбомів) в широкому культурному контексті цілком легітимно, оскільки в другій половині XX століття "висока" і "масова" культура зійшли зі своїх орбіт і почали стрімкий рух назустріч один одному - поштовх цьому процесу дав поп-арт. В результаті колишні розмежування між масовою й елітарною сферами художньої культури втратили будь-яку актуальність.
Ми вважаємо за потрібне солідаризуватися з цією точкою зору. Більш того, ми спробуємо довести, що саме обкладинки музичних альбомів, поряд з концертними постерами, афішами до кінофільмів та іншими формами рекламного мистецтва були в другій половині XX століття основним індикатором культурного стану суспільства.

В силу відзначалася вище жанрової "несамостійності" музичних обкладинок, при спробі розповісти історію їх стилістичного розвитку волею-неволею доводиться заодно розповідати і кілька паралельних історій. По-перше, це історія власне рок-музики - без неї розмова про обкладинках альбомів видається нам неможливим. По-друге, це історія інших білямузичних прикладних образотворчих жанрів - зокрема, рекламного плаката, що анонсує майбутні рок-концерти. Мистецтво плаката - або, як його прийнято називати серед колекціонерів, постера - розквітло в другій половині 1960-х років пишним цвітом; плакати та обкладинки нерідко створювалися одними і тими ж дизайнерами, в них діяли одні й ті ж стилістичні та композіцонние закони. Тому всупереч сформульованої теми роботи, в ній так чи інакше будуть порушені ширші проблеми прикладного мистецтва 1960-1970-х років. Зокрема, ми торкнемося особливостей структурної та типологічної еволюції мистецтва музичних обкладинок в другій половині 1960-х років, і так далі. Насправді все трохи складніше, адже стилістична періодизація не завжди збігається з календарною. Як справедливо зауважує Роберт Хьюісон (Robert Hewison), "насправді так звані 1960-і роки в історії рок-музики почалися не раніше календарного 1963 року народження, а їх відгомони визначали розвиток музичної та образотворчої культури аж до 1975 року". Таким чином, сліпо слідувати календарної зміні десятиліть означало б принести мистецтвознавство в жертву історії в її безпристрасного літописному варіанті. При розмові про рок-дизайні ми спробуємо поєднати хронологічний і аналітичний підходи.

У цьому принципова відмінність даного тексту від попередніх праць з історії образотворчої культури 1960-1970-х років, які або страждали недоліком аналітичного матеріалу (див. "Ілюстрована історія обкладинки музичного альбому" Ерріго і Лірінга), або представляли собою монографії вузького типу (див. «Мистецтво Beatles» Майка Еванса), або, навпаки, прагнули "осягнути неосяжне" (див. книгу Ніка де Вілла "Стиль і образ в дизайні обкладинок", на сторінках якої автор намагається охопити всю історію музичного оформлення від збірників нот ачала XX століття до футлярів сучасних компакт-дисків).
Крім того, сам де Вілль визнається у вступі до своєї книги, що його дослідження має яскраво-виражений англо-американський крен. Це здається йому цілком виправданим: "Чому саме Америка? Тому що сама звукозаписна індустрія була, в основному, американським винаходом, і до кінця XX століття саме північноамериканський ринок відповідав за 40 відсотків світового обороту аудіопродукції. Чому саме Англія? Тому що жодна інша країна не зіграла таку величезну роль у розвитку рок- і поп-музики та молодіжної культури взагалі ". З обома твердженнями важко посперечатися. Зауважимо лише, що в той час як де Вілль, роблячи у своїй роботі наголос на британську та американську музику, очевидно, керується економічними міркуваннями, ми акцентуємо увагу на художніх особливостях рок-конвертів і постараємося торкнутися більш широке коло творів: зокрема, обкладинки альбомів континентальних європейських рок-груп. Разом з тим, необхідно підкреслити, що обкладинки радянських платівок, а також рок-дизайн в більшості соцкраїн виходять за рамки дослідження. Це пов'язано з тим, що в силу особливостей культурної політики та економічного ладу соціалістичних країн, в них здебільшого склалися зовсім інші механізми взаємодії між дизайнерами, музикантами і звукозаписними фірмами, які унеможливили розвиток на цій території рок-дизайну класичного західного зразка. Та й сама рок-музика тут була іншою - оцінювати її необхідно, виходячи з абсолютно інших критеріїв. До того ж, як зауважує Стефан Бейлі в книзі «20th Century Style and Design» (1986), "після того як в кінці 1950-х років авіаперевезення і телебачення стали для жителів Європи і Америки невід'ємною частиною життя, різко підвищився рівень міжнародної обізнаності; це призвело до того, що будь-який стиль, популярний де-небудь на просторах Європи та Північної Америки, відтепер відразу ставав міжнародним надбанням ". Саме тому ми маємо право говорити про якийсь стилістичному єдності, скажімо, американського, британського, шведського та італійського дизайну обкладинок. У той же час східноєвропейські дизайнери в більшості своїй існували поза цим культурного контексту, а отже, їх творчість для даної роботи не представляє актуальності.

При розмові про рок-дизайні неминуче виникає проблема авторства: в силу того, що багато творці обкладинок музичних альбомів були художниками-аматорами і працювали "фріланс" за невелику плату, їх імена далеко не завжди згадувалися в "списках дійових осіб", традиційно які розміщені на задниках пластинок. Як вказує Едвард Кілі (Edward Kealy), ця проблема "особливо гостро проявилася в кінці 1960-х років, коли рок-музиканти освоїли задники обкладинок як додатковий простір для самовираження: першопрохідцем в цій практиці став Боб Ділан (Bob Dylan), який публікував на зворотному стороні конвертів платівок свої вірші "(Edward Kealy. Conventions and Productions of the Popular Music Aesthetics. Journal of Popular Culture, 1982). У більшості досліджень на тему обкладинок музичних альбомів ця проблема замовчується - увага авторів зосереджується на постаті відомих рок-дизайнерів або ж на обкладинках альбомів всесвітньо відомих рок-груп. Насправді ж твір анонімного дизайнера, не застереженого ні власною популярністю, ні вимогами "великого бізнесу", може розповісти про стиль епохи не менш, а часом і більше, ніж робота маститого автора. Тому ми спробували дотриматися балансу між творіннями прославлених дизайнерів начебто Роджера Діна або Стенлі Мауса, і обкладинками кисті анонімних або маловідомих художників.
Треба також домовитися про те, що ми намагаємося дистанціюватися в нашому дослідженні від визначень хорошого і поганого смаку. Дійсно, багато рок-обкладинки 1960-1970-х років зараз здаються верхом вульгарності і несмаку, але ми вважаємо неправильним відбирати матеріал для дослідження, виходячи з його "БонТон". У цьому контексті має сенс згадати, що кітч завжди був одним з основних елементів мови масової культури, про що нам розповідає навіть радянська класика : "І поки у великому світі йде запекла дискусія про оформлення нового побуту, в маленькому світі вже все готово: є краватка" Мрія ударника ", толстовка-гладковка, гіпсова статуетка" купається колгоспниця "і дамські коркові підпахівники" Любов бджіл трудових "".

Навіть в межах 1960-1970-х років число творчих підходів до вирішення обкладинки музичного альбому було нескінченно. Тому, хто взявся б проаналізувати всі ці підходи, швидше за все довелося б, в кінцевому підсумку, описати обкладинки всіх альбомів, що виходили протягом цих двох десятиліть - завдання, зрозуміло, нездійсненне. Наша мета - виявити особливості стилістичної еволюції в дизайні рок-обкладинок за цей період, виділити ключові іконографічні мотиви і показати, що оформлення музичних альбомів стало у другій половині XX століття одним з найпотужніших і творчо різноманітних видів друкованої графіки, і в той же час одним з найбільш "демонстративних" жанрів образотворчого мистецтва в цілому - в тому сенсі, що саме в дизайні конвертів музичних платівок найповніше відбився весь спектр суспільних умонастроїв того часу.

Глави диплома в порядку публікації:
Частина 1. Біт
Частина 2. Психоделія
Частина 3. полістилізм початку 1970-х
Частина 4. Панк-рок. укладення