1. Ультрамарин
2. Зеленая земля
3. Свинцово-оловянно-желтый
4. Желтое озеро
5. киноварь
6. Красное озеро
7. Свинец белый
8. Исследуйте больше тем

Vermeer был мастером колористических эффектов, но, как и большинство голландских художников 17-го века, он работал с удивительно ограниченной палитрой. В этих четырех картинах Вермеер использовал ультрамарин - безусловно, самый дорогой пигмент, доступный художникам - за исключением всех других синих пигментов. Единственный зеленый цвет - зеленая земля, хотя использовался ряд красных пигментов: ярко-красный; красное озеро и красная земля. Идентифицированы желтые цвета: свинцово-оловянно-желтый, желтая земля и желтый озерный пигмент. Палитра также включает черные кости, черный уголь и белый свинец.

Пигменты, о которых сообщалось в других картинах Вермеера, включают: азурит, смальту, индиго, железо-фосфатный пигмент, который, вероятно, является вивианитом; медно-зеленый пигмент зелёный; а также зелень, изготовленная из сочетания синих и желтых пигментов; и озерные пигменты, вероятно, сварные (желтый), кошенильный и мареновый (красный) .1

Ультрамарин

Дорогой минеральный синий пигмент, добываемый из полудрагоценного камня ляпис-лазурь, который был импортирован в Европу из Афганистана через Венецию.

Ультрамарин, добываемый из тонко измельченного лазурита, был чрезвычайно дорогим. Большинство художников использовали его экономно, надеясь получить максимальный эффект от его характерного интенсивного синего цвета. В отличие от этого, Вермеер сделал либеральное, почти неортодоксальное использование этого дорогостоящего пигмента, смешав его в различные цвета. Помимо унификации общего колористического эффекта, его характерное присутствие, возможно, незначительно увеличило воспринимаемую ценность картин для коллекционеров.

Ультрамарин используется в относительно небольших дискретных областях отличительного истинного синего цвета, которым известен этот дорогой пигмент; такие как для обивки стульев в Молодая женщина, стоящая на Virginal и «Урок музыки» (Королевская коллекция) и занавес за девственницей в Молодая женщина, сидящая в девственнице [Фиг.1-3].

Рис.1 Деталь из Иоганна Вермеера, «Молодая женщина, стоящая у Вирджинии», NG1383, около 1670–2. Обивка кресла с использованием натурального ультрамарина.

Рис.2 Деталь из Иоганна Вермеера, «Молодая женщина, сидящая в Вирджинии», NG2568, около 1670–2. Богато-синий занавес позади девственницы.

На пейзажных снимках представлены оттенки ярко-синего ультрамарина в сочетании со свинцовым белым, а также пиджак «Молодая женщина, стоящая у Вирджинии» [рис.4], и прохладные сине-серые оттенки плиточного пола [ рис.5].

Рис.3 Микрофотография Иоганна Вермеера, «Урок музыки», около 1662–3. Предоставлено Королевской коллекцией треста от имени Ее Величества Королевы. Фото © Национальная галерея / Фото предоставлено Royal Collection Trust. Показаны шпильки на обивке кресла.

Рис.4 Деталь из NG1383.

Рис.5 Микрофотография напольной плитки «Урок музыки» в живописи.

Рис.6 Микрофотография «Урока музыки», показывающая использование ультрамарина для затенения телесного тона.

В «Уроке музыки» ультрамарин используется для тени телесных оттенков мужской фигуры [рис.6] .2 Ультрамарин также был обнаружен в прохладном свете на верхних краях вытянутых рук молодой женщины в «Молодом». Женщина, сидящая в Вирджинии около 1670–2, приобретенная бароном Ролином в 1960 году.

Пигмент комбинируется в смеси для получения широкого спектра других цветов: например, ультрамарин был смешан с красным озером, чтобы сформировать множество «пурпурных» на «Уроке музыки» для свинцовых огней, рисунка скатерти, мужской ленты и для затенения стена слева [рис.7–9].

рис.7 Микрофотография «Урока музыки». Этилированные огни, показывающие использование ультрамарина в сочетании с красным озером, образуют фиолетовый цвет.

Рис.8 Микрофотография «Урока музыки», показывающая пояс человека.

рис.9 Нарисуйте сечение из «Урока музыки», взятого из темной краски стены на верхнем краю. Самый верхний слой краски состоит из ультрамарина в сочетании с красным озером.

Более необычно, ультрамарин был объединен с зеленой землей, чтобы сформировать диапазон сине-зеленых и зеленовато-синих. В «Молодая женщина, сидящая в Вирджинии» самой большой областью синего цвета на картине является ее платье, но здесь ультрамарин был объединен с зеленой землей, чтобы создать характерный сине-зеленый цвет [рис.10 и 11].

рис.10 Деталь из NG2568, сине-зеленая юбка.

v>

Рис.11. Сечение краски из NG2568, полученное из юбки, показывающее ультрамарин в сочетании с зеленой землей и несколькими крошечными частицами красной земли.

Смеси ультрамарина и зеленой земли, часто наносимые поверх зеленой краски в сочетании с черным, также использовались для узорчатого занавеса на этой картине [рис.12–14].

Что, пожалуй, самое необычное, это то, что дорогой минерально-синий пигмент был использован для создания смешанного коричневого цвета потолочных балок в «Уроке музыки» [рис. 15–17] с вероятной целью достижения интегрированной колористической гармонии.

Делфтский художник Карел Фабрициус также использовал ультрамарин для неба и для смешанной пурпурно-синей скатерти в Вид на Делфт 1652, но пигмент не был включен в смешанные коричневые или другие области живописи. Использование Vermeer ультрамарина таким образом кажется исключительным.

Хотя ультрамарин является единственным используемым синим пигментом, данные одного из образцов «Молодая женщина, сидящая в Вирджинии», по-видимому, позволяют предположить, что пигмент не всегда может быть высокого качества. В поперечном сечении краски из синей завесы частицы кремнезема видны в верхнем голубом слое краски [рис. 18–22].

Поскольку кремнезем не является одним из бесцветных вспомогательных минералов, обычно присутствующих вместе с голубым лазуритом в природном ультрамарине, возможно, что пигмент, фальсифицированный тонкоизмельченным кремнеземом, неосознанно был приобретен Вермеером4. Также возможно, что сам Вермеер стремился расширить дорогой природный ультрамариновый пигмент и, поскольку в нижележащем слое использовалась зеленая земля, возможно, что к голубому пигменту добавили немного богатой кремнеземом зеленой земли. То, что Вермеер, возможно, боролся в финансовом отношении к концу своей карьеры и, таким образом, использовал менее качественный или фальсифицированный пигмент, подчеркивается его использованием старых / изношенных кистей (см. Секреты студии ).

Краска, содержащая ультрамарин, часто побледнела со временем, в результате чего ее цвет стал более бледным, чем это было бы первоначально в ряде областей, например, при проектировании плиток в «Молодая женщина, сидящая в Вирджинии» (см. Изменился внешний вид ультрамарина ), в то время как потемнение связующей среды и дополнительных компонентов, присутствующих в слоях краски на шторке и скатерти в «Гитаристе», затрудняет определение того, изначально ли для этих целей был предназначен темно-фиолетовый, синий или сине-зеленый цвет. поля цвета.

Зеленая земля

Обычно готовится из одного из двух близкородственных глинистых минералов, селадонита и глауконита.

Возможно, наиболее яркой чертой рисунков на этих четырех картинах является широкое использование зеленой земли в изображении телесных тонов [рис.23]. Зеленая земля часто использовалась в 'Trecento' (четырнадцатый век) как основа для плоти. Однако, что является необычным и характерным в этих поздних картинах Вермеера, так это то, что зеленая земля наносится поверх розового и других телесных цветов, создавая его очень характерные прохладные тени.

Рис.23 Деталь Иоганна Вермеера, «Гитарист», около 1672 года. Предоставлено английским наследием, The Iveagh Bequest (Kenwood). Фото © Национальная галерея / любезно предоставлено English Heritage.

См., Например, блоки бледно-зеленого оттенения, используемые для отражения лица женщины в зеркале, в «Уроке музыки» и широкое использование зеленого цвета во плоти Гитарист и «Молодая женщина, стоящая у девственницы» [рис.24–26], включая микрофотографический снимок детали, показывая зеленый над розовым.

Зеленая земля была обнаружена в работах других голландских художников 17-го века. Его использование в качестве подкраски в телесных тонах Хендрик тер Бруггхен в его Иаков упрекает Лавана написанный в 1627 году, вероятно, был вызван интересом к итальянской живописной практике в то время. Тем не менее, Вермеер, возможно, уникален тем, что широко использует зеленый пигмент в качестве оттенка телесных тонов.

Зеленая земля широко используется в других местах для создания различных смешанных синих / зеленых цветов, как на врезанных ландшафтах, и для холодного света в окне «Молодая женщина, стоящая у Девственницы» [рис.27 и 28], где она комбинируется со свинцово-оловянно-желтым.

рис.27 Деталь из NG1383.

Рис.28 Деталь из NG1383, показывающая использование зеленой земли в краске, используемой для изображения холодного света, проходящего через окно.

Зеленый земной пигмент имеет крупный размер частиц и очень сильно окрашен - более ярко окрашен, чем итальянская зеленая земля 15-го и 16-го веков. Зеленая земля часто использовалась в 17 веке и часто упоминается в современных документальных источниках. Вполне вероятно, что в то время на рынке появилась особо качественная зеленая земля. Это было найдено, например, в картинах Сальватор Роза , Клод и другие.6

Свинцово-оловянно-желтый

Традиционно производимый свинцовый пигмент, представляющий собой бинарный оксид свинца и олова. В этом исследовании присутствие свинцово-оловянного желтого было подтверждено анализом SEM / EDX. Существует два типа свинцово-оловянного желтого цвета, и характеристики частиц и заметное отсутствие кремния в образцах, взятых из этих картин, свидетельствуют о наличии свинцово-оловянно-желтого типа 1. Этот синтетический желтый пигмент обычно использовался голландскими художниками 17-го века, в том числе Рембрандт а также Cuyp 7, но исчезает из палитры художников по всей Европе к началу 18 века.

Свинцово-оловянно-желтый широко использовался, например, для желтой куртки в «Уроке музыки» и «Гитаристе», где он сочетался с желтым озерным пигментом [рис.29]. Свинцово-оловянно-желтый также сочетался с ультрамарином для затенения рукава в «Уроке музыки» [рис.30]. Этот желтый пигмент часто показывает признаки изменения через образование свинцовых мыл (см. Формирование свинцовых и цинковых мыл ).

Рис.29 Деталь Иоганна Вермеера, «Гитарист», около 1672 года. Предоставлено английским наследием, The Iveagh Bequest (Kenwood). Фото © Национальная галерея / любезно предоставлено English Heritage.

Рис.30 Микрофотография Иоганна Вермеера, «Урок музыки», около 1662–3. Предоставлено Королевской коллекцией треста от имени Ее Величества Королевы. Фото © Национальная галерея / Фото предоставлено Royal Collection Trust. Показан свинцово-оловянно-желтый в сочетании с ультрамарином для затенения рукава.

Гранулированная поверхность в некоторых областях картин Вермеера иногда интерпретировалась как преднамеренная техника рисования, предназначенная для преломления света. Теперь стало ясно, что в некоторых случаях нынешняя текстура поверхности не была частью первоначального замысла художника, а связана с изменением лакокрасочных материалов Вермеера.8 При увеличении зернистый эффект проявляется в результате кусковые частицы, выступающие через поверхность краски. В некоторых случаях эти частицы были идентифицированы как мыла, продукт изменения, вызванный химическим взаимодействием между свинцом (в пигментах, таких как свинец-олово-желтый и красный свинец) и нефтяной связующей средой. Эти частицы образуются под поверхностью и могут в конечном итоге стать настолько большими, что они прорываются через верхние слои картины (см. Формирование свинцовых и цинковых мыл ).

Два различных оттенка свинцово-оловянно-желтого (оба типа свинцово-оловянно-желтый) были обнаружены в «Молодая женщина, сидящая в Вирджинии» (частная коллекция, Нью-Йорк), например, при моделировании шали. Подобные тонкие оттенки были отмечены Мелани Гиффорд в «A Lady Writing», Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Желтое озеро

Получается путем осаждения или адсорбции органического красителя на нерастворимый субстрат. Распространенным источником желтого красителя была сварочная установка. Самый простой и самый прямой метод, используемый для извлечения красителя из сырья, был с водой или щелочью. Щелочь или щелочь обычно готовили из древесного пепла или других растений, экстрагированных водой. Растворимые компоненты красителя затем превращались в нерастворимый озерный пигмент путем добавления квасцов (сульфат калия-алюминия) и часто в случае желтых озер, некоторой формы карбоната кальция, такого как мел. Фактически, анализ желтых озер на картинах 17-го века показал, что они почти всегда содержат преимущественно мел.

В образце из желтого рукава «The Guitar Player» был обнаружен свинцово-оловянно-желтый вместе с большим количеством мела, наиболее вероятно используемого для приготовления желтого озерного пигмента, который теперь заметно поблекнет [рис. 31– 34] (см. Исчезновение желтых и красных озерных пигментов ). Единственная ярко-желтая частица видна в нижней левой части поперечного сечения, которая, как показал анализ SEM / EDX, богата алюминием и серой, также ожидается, что компоненты присутствуют в озерных пигментах. Средний тон драпировки, лежащей сначала над землей и видимой в поперечном сечении в виде желтоватого полупрозрачного слоя под слоем бледно-желтой краски, также был найден богатым мелом, что снова наводит на мысль о наличии желтого озера ,

Анализ образца из бледно-желтовато-коричневой юбки в «Молодая женщина, сидящая в Вирджинии» также показал наличие желтого озерного пигмента. Сечение краски показывает бледный слой с частичкой кости черного цвета (вверху слева), двумя крошечными частицами красной земли и маленькой желтой частицей внизу справа. SEM / EDX анализ этой желтой частицы показал присутствие кальция с небольшим количеством алюминия, серы, кремнезема и фосфора [рис. 35–38] 9. Присутствие кальция наводит на мысль о меле, опять же свидетельствует о желтом озере, которое теперь в значительной степени исчезло.

Поверхность краски теперь довольно побледнела, и юбка имеет бледно-желтовато-коричневый цвет, теперь в основном из-за перекрашивания и обесцвечивания лака. Присутствие маленькой черной кости в сочетании с желтым озером сделало бы юбку под юбкой изначально слегка зеленовато-желтой, цвет, который бы хорошо сочетался с сине-зеленой юбкой.

киноварь

Красный ртутно-сульфидный пигмент, приготовленный из тонко измельченной минеральной киновари; или искусственно приготовленный мокрым или сухим способом. В 17-м веке в Нидерландах широко производились сухие киновари, в то время как мокрый процесс не продавался до 19-го века.

Акценты ярко-красного ярко-красного цвета редко используются в этих картинах (за исключением «Молодая женщина, сидящая в Вирджинии», где, кажется, она вообще не использовалась), например: для лент, бантов («Молодая женщина, стоящая в Вирджинии») и «Урок музыки») [рис.39 и 40]; позвоночник и щеки в «The Guitar Player»; и для юбки [рис.41] и основных моментов дизайна скатерти в «Уроке музыки». Пигмент также использовался для создания интенсивного смешанного оранжевого цвета в углу крышки девственницы на этой картине [рис.42].

Красное озеро

Получается путем осаждения или адсорбции органического красителя на нерастворимый субстрат. Источник красных органических красителей может быть растительного или животного происхождения; краситель может быть извлечен, например, из корней марены или из чешуйчатых насекомых, таких как мексиканский кошениль.

Красный пигмент озера был использован для смешанных пурпурных (с натуральным ультрамарином), как описано ранее [ рис.5, 7 и 8 ]. Этот пигмент был также смешан со свинцовым белым для оттенков розового, например, в дизайне на спинке стула в «Молодая женщина, сидящая в Вирджинии» [рис.43 и 44].

Рис.43 Деталь Иоганна Вермеера «Молодая женщина, сидящая в Вирджинии», NG2568, около 1670–2.

Рис.44 Микрофотография NG2568, показывающая использование красного озера для узорной обивки стула.

На этой картине образец, взятый из теплого коричневого цвета виолы, показывает несколько слоев красного озерного пигмента в сочетании с карбонатом кальция и очень небольшое количество костного черного пигмента, нанесенного на землю [рис.45 и 46]. Хотя образец для анализа красителя не мог быть получен, анализ SEM / EDX на поперечном сечении показывает, что красный пигмент озера имеет субстрат из оксида алюминия10. Учитывая контекст и цвет инструмента, кажется, что мел, присутствующий здесь, является основой для желтого озера, которое исчезло в самом верхнем слое.

рис.45 Деталь из NG2568.

рис.46 Сечение краски из NG2568, полученное из теплого коричневого цвета виолы.

Свинец белый

Густой непрозрачный белый пигмент, основной карбонат свинца, создавался искусственно с древних времен.

Судя по изученным поперечным сечениям, свинцовый белый на этих четырех рисунках, по-видимому, имеет диапазон размеров частиц, совместимый с производством по голландской технологии стека.12 рельефный орнамент на керамике и в тонких завесах цвета [рис.47–50].

Рис.51 Деталь из «Урока музыки».

В «Искусстве живописи» Бун и Обертхалер определили чрезвычайно мелкозернистый свинцово-белый пигмент, используемый для поверхностных слоев плитки для пола. Эти исследователи предполагают, что именно мелкодисперсный свинцовый белый является причиной расслоения некоторых слоев поверхностной краски13. В этом отношении было бы интересно исследовать белую краску, расслаивающуюся из оконных проемов в «Уроке музыки», чтобы увидеть, потеря поверхности здесь происходит из-за подобного явления [рис.51]. К сожалению, не было возможности взять образец краски из этой области. Тем не менее, визуальный осмотр при увеличении показывает, что существует ряд факторов, которые могут быть рассмотрены в связи с этим типом потерь: верхний слой белой краски может быть слишком скудным (плохо связанным); нижележащий слой был слишком сухим и, возможно, имел пылеобразующую поверхность, препятствующую надлежащей адгезии самого верхнего слоя; и извержения из нижележащих слоев могут быть вовлечены в отталкивание тонкого белого поверхностного слоя краски в этих областях.

Хелен Говард - научный сотрудник - микроскопист в Национальной галерее. Этот материал был опубликован по случаю выставки Vermeer and Music: искусство любви и досуга ,

Исследуйте больше тем

Оригинальные методы и материалы

Время и трансформация

1. Многое уже было написано на эту тему: большой технический обзор Кюна, опубликованный в 1968 году, был первым, который сфокусировался на технике Вермеера и, охватывая выборку и анализ около 30 картин, по-прежнему представляет собой самый широкий обзор. С тех пор был проведен ряд важных исследований, в основном по отдельным картинам и, как правило, связанных с программами консервации. Например, «Исследования Вермеера», опубликованные в 1998 году, объединяют около 28 работ, представленных на симпозиумах в Вашингтоне и Гааге в 1995 и 1996 годах, проведенных совместно с выставкой картин Вермеера. Этот том включает в себя техническое исследование «Девушка с жемчужной сережкой» (Маурицхёйс, Гаага), а также три более общих очерка по живописной практике Вермеера, два из которых содержат результаты опроса (спонсируемого Маурицхёйс) существующих технические досье на каждую картину Вермеера (см. особенно В. Гиффорд, Дж. Вадум и Н. Костарас). Совсем недавно были проведены ключевые исследования: «Женщина в голубом, читающая письмо», недавно отреставрированная в Рейксмузеуме в Амстердаме; «Искусство живописи» (Художественно-исторический музей, Вена), которое было предметом обширной публикации и выставки в Вене в 2010 году; в то время как другая выставка, посвященная Дрездену, Гааге и Эдинбургу в 2010 году, была посвящена четырем ранним работам Вермеера, датированным 1654–1657 годами, включая «Христос в доме Марты и Марии» (Национальные галереи Шотландии, Эдинбург). Эти исследования дают жизненно важное сравнительное представление о технике живописи и методах работы Вермеера:
Х. Кюн, «Изучение пигментов и оснований, использованных Яном Вермеером» в «Докладе и исследованиях по истории искусства», Вашингтон, 1968, с. 155–202.
I. Gaskell and M. Jonker, eds., «Vermeer Studies», Нью-Хейвен и Лондон, 1998.
Н. Костарас, «Изучение материалов и методов Йоханнеса Верммера», в книге И. Гаскелла и М. Йонкера, ред. «Исследования Вермеера», Нью-Хейвен и Лондон, 1998, стр. 145–67.
М. Гиффорд, «Рисование света: последние наблюдения о технике Вермеера», в книге И. Гаскелла и М. Джонкера, ред. «Исследования Вермеера», Нью-Хейвен и Лондон, 1998, стр. 185–99.
К. Гроен, И. Ван дер Верф, К. Ван ден Берг и Дж. Бун, «Научное исследование« Девочка с жемчужной сережкой »Вермеера, в работах И. Гаскелла и М. Йонкера, ред.« Исследования Вермеера » , Нью-Хейвен и Лондон 1998, с. 169–83.
J. Wadum, «Контуры Вермеера», в I. Gaskell и M. Jonker, eds., «Vermeer Studies», New Haven and London, 1998, pp. 201–23.
'Vermeer „Die Malkunst”: Spurensicherung a einem Meisterwerk, exh. кат., Художественно-исторический музей, Вена, 2010, с. 235–53 и 328–35.
Дж. Бун и Э. Обертхалер, «Механическая слабость и химическая реактивность, наблюдаемые в структуре и поверхности краски« Искусство рисования »» в «Vermeer« Die Malkunst »: Spurensicherung a einem Meisterwerk», exh. кат., Художественно-исторический музей, Вена, 2010, с. 235–53 и 328–35.
Э. Обертхалер, Дж. Бун, С. Станек и М. Гриссер, «Искусство живописи» Иоганна Вермеера. История лечения и наблюдения за нынешним состоянием », в« Vermeer «Die Malkunst»: Spurensicherung a einem Meisterwerk », exh. кат., Художественно-исторический музей, Вена, 2010, с. 215–34 и 322–27, особенно иллюстрации 49 и 50.
Л. Шелдон и Н. Костарас, «Молодая женщина Йоханнеса Вермеера, сидящая в Вирджинии» в «Журнале Берлингтона», том. 148 / февраль (2006), стр.89–97.
2. Темное затенение лица человека в «Уроке музыки» связано с пентименто - он был перемещен в более вертикальное положение (см. Инфракрасное обследование ).
3. Ультрамарин также использовался для серой стены на этой картине, см. Л. Шелдон и Н. Костарас, «Молодая женщина, сидящая у девственницы» Иоганна Вермеера в «Burlington Magazine», том. 148 / февраль (2006), с. 94.
4. Идентификация кремнезема как составной части исходного слоя краски представляет особый интерес в связи с вопросом текстуры в краске Vermeer. Давно предполагалось, что Vermeer добавил кремнезем для создания текстурных эффектов, как, например, в крышах «Вид на Делфт» (Маурицхёйс, Гаага). Однако в ряде случаев было показано, что зернистая текстура краски может быть связана с изменением исходных материалов, таких как образование свинцового мыла. См. Э. Рейсснер, «Текстура, прозрачность и непрозрачность в написании истории искусства: подходы к материальности в изучении нидерландской живописи XVII века» в «Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung», том. 26 (2) (2012), с. 448–61.
5. Зеленая земля была также обнаружена в затенении телесных тонов в другой картине, недавно приписанной Вермееру и датированной 1670–2. См. Л. Шелдон и Н. Костарас, «Молодая женщина Йоханнеса Вермеера, сидящая в Вирджинии» в «Журнале Берлингтона», том. 148 / февраль (2006), стр. 89–97.
6. Посмотрите, например, интенсивный цвет зеленого земного пигмента в образце из Сальватор Роза «s Пейзаж с Меркурием и Нечестным Лесником 1649 г.
7. См. А. Рой и Дж. Кирби, «Палитра Рембрандта» в «Искусстве в творчестве: Рембрандт», Лондон, 2006, с. 35–44, особенно с. 38–9. За Cuyp см. М. Спринг и Л. Кейт, «Большое дурное дело Альберта Кейпа: изменение и сохранение цвета» в «Техническом бюллетене Национальной галереи», вып. 30 (2009), с. 71–85.
http://www.nationalgallery.org.uk/technical-bulletin/spring_keith2009
Также см. Х. Кюн, «Свинцово-жёлтый жёлтый», в книге А. Роя, изд. «Пигменты художников», вып. II, Washington 1993, pp. 83–112 и A. Roy и B. Berry, «Новый желтый свинец в семнадцатом веке» в A. Roy и P. Smith, ред., «Техника рисования, история, материалы». и Студийная практика: материалы для Дублинского конгресса 7–11 сентября 1998 г., 1998, с. 160–65.
8. См. Сноску Рейсснера 4.
9. Этот элементный профиль был также дан в целом бледным слоем. Идентификация мела и квасцов в совокупности хорошо согласуется с современными документальными источниками, такими как Де Майерн (1622–1644), который говорит, что для изготовления сварного шва «краситель должен быть сначала осажден на квасцы, а затем замешан мелом». Анализ ВЭЖХ предложил наличие сварного шва в «Девушке с жемчужной сережкой», см. К. Гроен, И. ван дер Верф, К. ван ден Берг и Дж. Бун, «Научное исследование Вермеера« Девочка с жемчужной сережкой »» в I. Gaskell и M. Jonker, ред., «Исследования Вермеера» , New Haven and London 1998, pp. 169–83, см. Особенно, pp. 173–4. Желтые озерные глазури были также найдены в «Искусстве живописи», например, в люстре и пуговицах стула, см. Э. Обертхалер, Дж. Бун, С. Станек и М. Гриссер, «Искусство живописи» Иоганн Вермеер. История лечения и наблюдения о нынешнем состоянии »в« Vermeer «Die Malkunst»: Spurensicherung a einem Meisterwerk », exh. кат., Kunshistorisches Museum, Вена, 2010, с. 215–33 и 322–27, особенно иллюстрации 49 и 50, с. 243.
10. Красный озерный пигмент, который, вероятно, является кошенильным на глиноземном субстрате, был идентифицирован как компонент оригинального лака скрипок Страдивари 17 и 18 веков, см. J.-P. Эчард, «Природа необычайной отделки инструментов Страдивари» в «Angewandte Chemie International Edition», том. 49/1 (2010), с. 197–201.
11. См. М. Stols-Witlox, «Самые тяжелые и самые белые»: качество свинца в документальных источниках в Северной Западной Европе, 1400–1900 », в издании М. Спринг.« Изучение живописи старых мастеров: технология и практика. Технический вестник Национальной галереи. 30-я юбилейная конференция «Постпринты», 2011, с. 284-294.
12. «Голландский» или «стопочный» процесс в принципе мало отличается от процесса изготовления, использовавшегося в средневековый период, когда полосы металлического свинца подвергались воздействию уксусной кислоты (обычно в виде разбавленного раствора уксуса) в теплая, насыщенная углекислым газом среда в течение нескольких месяцев. См. RJ Gettens, H. Kühn и WT Chase, «Lead White» в издании A. Roy, ed. «Пигменты художников: справочник по их истории и характеристикам», том. 2, Оксфорд, 1993, с. 67–81.
13. См. Дж. Бун и Э. Обертхалер, «Механическая слабость и химическая реактивность, наблюдаемые в структуре и поверхности краски« Искусство рисования »» в «Vermeer« Die Malkunst »: Spurensicherung a einem Meisterwerk», exh. кат., Kunshistorisches Museum, Вена 2010, с. 235–53; и Oberthaler et al., «Искусство живописи» Вермеера: история обработок и наблюдения о нынешнем состоянии », как указано выше, 2010 г., с. 215–34, см. особенно, с. 225, рис. 33.

Похожие

Комментарии