1. «Переписка. Современное искусство и универсализм "

«Переписка» в Музее Штуки в Лодзи - одна из тех выставок, которую нельзя пропустить. Мы найдем калейдоскоп искусства 20-го и 21-го века - величайших имен мирового авангарда: Пабло Пикассо, Василия Кандинского, Александра Родченко, Пита Мондриана, Пола Кли, Андре Массона, Дональда Джадда, Джозефа Бойса, Энди Уорхола, Луиз Буржуа, Ханетпен и Ханна Хёё много, много больше. В общей сложности более четырехсот работ, большая часть которых могла бы стать гордостью многих музейных коллекций. Искусство, против которого критик молчит, потому что все о ней уже сказано.

В этой ситуации внимание обращается на намерение куратора: как организовать обзор такого искусства замечательным образом? Какими неизвестными аспектами руководствуется мышление зрителя? Какова должна быть цель - указание исходного контекста? Анализ непризнанных исторических значений? Отслеживать удивительную параллель? Наоборот - ищите отношения с сегодняшним днем? Комментируя свои проблемы и проблемы? Или, может быть, просто очаровательные зрители? Эффективно ли завоевывать посещаемость музея?

«Переписка. Современное искусство и универсализм "

Кураторы: Ярослав Любяк и Малгожата Людвисяк, Музей искусств в Лодзи до 30 июня 2012 г.

Мероприятие было задумано как столкновение двух больших музейных коллекций - Музея Штуки в Лодзи и Музея Рупфа-Стифунг Берна. Оба имеют довольно бурную историю, оба являются результатом последовательно разработанных, но в то же время диаметрально разных музейных представлений. Корни прошлого датируются 1929 годом, и его создание связано с определением Владислава Стшеминьского и художников из группы "ar". Помимо Генрика Станьевского, ключевую роль здесь сыграл Ян Бженковский - художественный поэт и критик, работающий в Париже, связанный с окружающей средой. Абстракция-Création , В консультации со Стшеминским он получал работы от иностранных авторов, а затем - по любезности разных друзей - время от времени отправлял их в Лодзь на поезде.

Коллекция Берна, в свою очередь, является работой Германа Рупфа, довоенного предпринимателя, который сделал свое состояние на торговле удачей и вложил деньги в искусство. Начиная с 1907 года он сотрудничал с Даниэль-Генри Канвайлер - знаменитый маршанд Пикассо и Брака, одновременно практикующий художественную критику на страницах социалистической «Tagewacht». В 1954 году Рупф передал фонду свое собственное имя фонду, а затем депонировал его в Художественном музее Берна. Скорее, трудно увидеть соответствие между этими коллекциями, так как Дорота Ярецка удачно подметили - первая - это работа социального жеста, самоотверженный дар для Лодзи и его жителей, вторая от начала до конца была формой перераспределения престижа и распределения капитала.

Рупф и Стшеминьский принадлежали к двум разным мирам, и, скорее всего, они никогда не встречались. С какими «соответствиями» мы имеем дело? Помимо банального факта существования переписки в обычном смысле, то есть писем, написанных создателями обеих коллекций, представленных на выставке, кураторы подчеркивают «зеркальную переписку» модернистских идей в двух отдаленных частях Европы. Это «созвездие» одних и тех же художников и общая утопия для них: поиск универсального языка визуальных и визуальных форм - чистого искусства, которое затронет всех одинаково, независимо от повествования на том или ином языке.

Вид на заочную выставку, этаж 3, фото П. Томчика

Любой, кто имеет хотя бы бледное представление об искусстве 20-го века, не найдет ничего показательного в обоих этих фактах. Авангард был авангардом, потому что - в отличие от традиционного искусства - он хотел быть эгалитарным, космополитическим и в целом изменить всю реальность, превзойти социальные различия, разрушить статус-кво традиционных элит. Между тем, как отметил Ярецка, даже здесь отсутствует симметрия между коллекциями - если Стжеминский с самого начала заботился о международном характере коллекции «ar», Rupf-Stiftung не заботился о работах художников из Центральной и Восточной Европы и по сей день.

Так о чем же музей искусств в Лодзи? Каково сообщение этих "Переписка"? Я признаю, что у меня есть проблема с этим: " [выставка] - это попытка задать вопрос о важности искусства сегодня. Или, более конкретно, возможность и даже необходимость общего культурного опыта в современном глобализированном мире ». Вы понимаете что-то из этого? Означает ли это, что перед лицом Facebook и Google культурный опыт носит локальный характер и должен быть «распространен»? Это ерунда. Или, может быть, смысл искусства (искусство в целом?) Срочно требует размышлений? Хорошо, но тогда почему именно это, а не другая концепция мероприятия? Я бы предпочел, чтобы кураторы могли общаться с публикой - ставить мудрые проблемы, ясно высказывать свои идеи.

Выставка гигантская - три этажа мс2 были плотно упакованы произведениями искусства от первого этажа до потолка. Мы приезжаем сюда для своего рода собрания настоящего - разборчивого памятника достижений мирового авангарда. Ощущение чудовищности возрастает, когда мы понимаем, что это всего лишь часть бесконечной массы художественной материи, произведенной в прошлом веке. Хочешь все это увидеть? Счастливого пути , примите условия. Я говорю очень серьезно: это несколько дней осмотра достопримечательностей - лучше всего разбить его на части.

Вид на заочную выставку, этаж 1, фото П. Томчика

Это начинается невинно, из маленькой комнаты, которая напоминает маленькую буржуазную гостиную. Здесь собраны самые старые работы из коллекции Бернских островов. Рядом с картинами есть Йозеф Альберс, Жорж Брак и Андре Дрэйн установили «Бернументы» (2010) - гениальную инсталляцию Флориана Слотавы, которая собирала мебель из дома Германа Рупфа и росла на иронических платформах, где он ставил прекрасные скульптуры. дюйм Ханс Арпа и Эдвард Матаре. Таким образом, возникла концептуально интересная работа, которая с точки зрения показа, однако, раздражает. Я наблюдаю за гениально разработанным телом стоящего на коленях быка - безупречно сложенным веществом, концентрическими кольцами, извлеченными из дерева. К сожалению, я могу только догадываться, имя автора - в описании не указывается, кто здесь что вырезал, так же как название работы, дата исполнения или тип использованного материала не были указаны. Его авторство, как и его исходный смысл, было присвоено новому целому.

Работа Slotawy является в этом отношении своего рода пародой на выставку в Лодзи. Столкнувшись с интеллектуальными модами, кураторы добрались до «Проходов» Уолтера Бенджамина и его аллегорической стратегии сборки. Он включает в себя деконтекстуализацию и реконтекстуализацию, то есть «извлечение» артефактов из их первоначального контекста путем навязывания межтекстовых отношений, в которых они приобретают совершенно новые значения. «Соответствия» поэтому напоминают одно большое кураторское представление под знаком присвоение искусства в котором категории авторства, оригинала, функции и структуры заменяются цитатой, ревизией, различием, фрагментом, стилизацией, аллюзией и деконструкцией. Следуя этой тропе, было разработано несколько сред (за Бенджамином - «отрывки»), что отводит нам роль фланеуры , которая - использовать слова Зигфрид Кракауэр - «бесцельно ходит, а то ничто и пустота, которые он ощущает вокруг себя и в себе, наполняется множеством впечатлений».

Вид на заочную выставку, этаж 1, фото П. Томчика

В меру консервативный характер сохраняет только пространство первой части выставки. Пройдя Бернский выставочный зал, мы сталкиваемся с наследием Международной коллекции современного искусства группы «Ар» - среди прочих два акта Катажины Кобро, уникальные сочинения Владислава Стшеминьского, произведения Курта Швиттерса, Фернандо Легера и Макса Эрнста. Все организовано таким образом, что разборчиво связано с первой публичной презентацией коллекции в 1931 году. Интересно сравнить их с взглядами довоенного Лодзи на фотографии Владислава Грабовского. Здесь мы увидим унылый фабричный город в спровоцированной провинции - мир кошачьих голов, полуразрушенных повозок и рабочих имений, в котором горстка провидцев воплотила в жизнь второй после мира музей современного искусства МоМА в мире.

Однако не ожидайте ностальгии или эмоций. Весь этаж выставки заполнен рокотами поп-рока - реверберацией видеоклипа Катарины Жделар. «Shoum» (2009) - гудящая вокализация двух сербов из 80-х, перемежающаяся фрагментом оригинальной песни в исполнении островного дуэта Слезы для страхов , Этот ревербератор работает как полная цитата - он готовит произведения из их безмолвной, визуальной и материальной буквальности. Эта деконструктивная процедура идеально вписывается в кураторский рассказ о дальнейшей части выставки, которая тянется за узким коридором. В нем, помимо картин Виткаци и Тита Чижевских и плакатов Мечислава Щуки, привлекает внимание интересная, выразительная картина Станислава Грабовского.

Вид на заочную выставку, этаж 1, фото П. Томчика

Слово «спреды» подходит здесь как можно больше. Выйдя из узкого перешейка, мы находим другое измерение - длинные овальные стены окружают кавернозное полуоткрытое пространство. Собранные здесь объекты вызывают понятие перевода и соответствия - как в лингвистическом, так и в геополитическом контексте. В дополнение к вышеупомянутой пачке букв Rupfa и Strzemiński мы найдем, среди прочего «Вавилонская башня» Романа Опалки (1968), «Три отпечатка» Джозефа Кошута (1989) и работы создателей мэйл-арта из Восточной Европы. По сравнению с текстами Деррида и Лакана, они иллюстрируют основной кураторский тезис: произведение искусства авангарда напоминает буквы, написанные на иностранном языке, что делает его уязвимым для недопонимания и даже полного «отравления» смыслом.

Перед таким «ядом» мы хотим сохранить аллегорическое собрание. О чем это? И почему это на самом деле служит? Прежде всего, речь идет о разрыве связи между артефактами и их первоначальным значением. Бенджамин отверг романтическое понимание произведения как символа - органического, замкнутого целого, которое он рассматривал как вредное явление - увековечивающего мифы прошлого и несовместимого с жидкой, раздробленной культурой современной эпохи. Предполагается, что аллегорическое собрание разрушит это притворство, объединив символ с тем, что находится «в состоянии разрушения, разрушения, погрязшего в смерти и разложении», то есть обычными и повседневными вещами. Это создает совершенно новое целое, которое, шокируя получателя, заставляет его занять критическую и творческую позицию. Примером такого целого являются «Проходы» Бенджамина - накопление «Мотивы и цитаты, идеи и клочки мыслей, вращающиеся вокруг моды, скуки, железных конструкций, мировых выставок и рекламы, жилых интерьеров и их оборудования, панорам, уличных фонарей, железных дорог, фотографии, заговора, биржи» , Таким образом, здесь разрушается историческое значение произведений искусства, а также - по крайней мере, теоретически - их коллекционная, полезная и товарная ценность. Что в таком случае «сохраняется»? Ответ тривиален: вещи - чисто материальные объекты, физически интегрированные в современный цикл.

Вид на заочную выставку, этаж 1, фото П. Томчика

Вы можете себе это представить? Пикассо, Кандинский, Стшеминьский в массиве предметов обихода и быта. Я признаю, что хотел бы увидеть что-то подобное. К сожалению, «Соответствия» далеки от видения Бенджамина. Кураторам не хватило смелости создать настоящие пассажи подобного рода. эффектная инсталляция Роберта Кузьмировского , Помимо электронных гаджетов, собранных в интересном проекте Янека Саймона («Лагос-трансфер», 2010), и нескольких объективных проблем, рассредоточенных среди других в работах Гжегожа Ковальского, Тамы Кашаса, Роберта Румаса и Даниэля Споерри мы практически не станем свидетелями каких-либо остатков материальной культуры 20-го века. В этом отношении выставка, безусловно, разочаровывает - она ​​ничем не отличается от обычной выставки.

Кураторы сосредоточились на деконтекстуализации и реконтекстуализации работ из обеих коллекций. Согласитесь, созданные договоренности были тщательно продуманы, и некоторые из «пассажей» представляют собой очень яркие, вдохновляющие головоломки. Например: пространственные композиции Кобро, наряду с другими из "Concetto Spaziale" Люсио Фонтаны (1965), куба Дональда Джадда (1974-77), концептуального "Рисунка Кшиштофа Столица" (1974) и аскетических интерьеров монастыря бернардинцев в довоенной фотографии Яна Булхака (1916-1919). И все собрались под удачным, неоднозначным названием «Изгиб пространства» и прокомментировали довольно неочевидную цитату из Жоржа Брака и одного из его ранних колле бумага , Нам есть над чем остановиться - там, под всем этим, действительно есть общий знаменатель.

Вид на заочную выставку, 2 этаж, фото П. Томчика

Что, однако, со всей симпатией к Вениамину, он имеет отношение к Стшеминскому? В идеале это анти-панк. С другой стороны, коллекция Музея искусств в Лодзи означает не найденные кадры , а уникальный вклад в мировом масштабе очень четко определенного видения музееведения и видения искусства в целом. Соответствует ли стратегия присвоения, принятая кураторами, этой концепции? У меня большие сомнения. На самом деле, вы не можете иметь их - в конце концов, это полностью разрушает. Более того, хотя эта стратегия, по всей видимости, согласуется с интерпретацией идеи «музея как важнейшего инструмента», принятой Ярославом Суханом, нынешним директором Музеума Штуки в Лодзи, он, похоже, серьезно расходится с самой идеей - по крайней мере, в исходной версии, разработанной и осуществленный в 1960-х и 1970-х годах Рышардом Станиславским - заслуженным соучредителем этого уважаемого учреждения.

Дело не в «критичности» музея, директор которого Сухан - который подчеркивает в интервью - он понимает как инструмент постоянной реинтерпретации коллекции и «разрывает» общепринятые способы ее понимания. Это необходимо для обеспечения «постоянного обновления» коллекций и эффективной защиты от их «мумификации». Между тем Станиславский понимал эту «критичность» совершенно по-разному - не как нарушение исходного смысла произведения, а как улавливание и продвижение самых прогрессивных явлений в области современного искусства и просвещение общественности для их получения. Художники из группы «Ар» поставили перед войной очень похожие задачи - продвигать то, что является самым показательным, самым авангардным. На этом фоне «переписка» представляется, по крайней мере, консервативным, если не анахроничным, поскольку искусство кураторского присвоения не предлагает ничего нового, кроме эффективного применения подхода, известного по крайней мере с 1980-х годов. Более того, они кажутся колонизирующей процедурой - они навязывают совершенно иностранную концептуальные структуры для очень четко определенного месторождения польской музеологии.

Вид на заочную выставку, 2 этаж, фото П. Томчика

Однако самая большая слабость этой важной выставки - это еще кое-что. Кураторы создали концептуально интересную концепцию, но полностью запущенную в космос - в лучшем случае понятную для горстки специалистов. Я серьезно говорю: обычные зрители приходят не на такую ​​выставку, чтобы разгадывать кураторские загадки, а чтобы увидеть обещанное искусство и узнать что-то о нем. Тем временем он получает несколько килограммов каталога - томичи, унижающие традиции функционального дизайна, - и стейк мудрости Томаша Козака, который все еще добавил к повествовательному кураторскому повествованию, составленному из элементов гегельянства, деконструкции, научной фантастики и гнозиса. Конечно, это продано зрителю как сложная металингвистическая обработка, которая должна очистить музейную область от всего повествования и открытого пространства для творческой интерпретации. Не хватает одного: в центре этого поля были похоронены Стшеминьский, Клее, Пикассо, Кандинский и еще несколько человек, которым - не будем забывать - тоже было, чем поделиться с нами.
Полемика кураторов выставки «Переписка» в MS2 с Ивемом Змильонимом

Похожие

Комментарии